5. Schluß
Das Gedächtnis, so ist in dieser Arbeit deutlich geworden, verwaltet nicht nur die Vergangenheit, sondern ist auch damit beschäftigt, eine Zukunft zu entwerfen. Ähnlich wurde versucht, in dieser Arbeit vorzugehen. Einerseits wurde das Problem Gedächtnis historisch aufgearbeitet, andererseits sollte die Analyse der einzelnen Theorien Anschlußmöglichkeiten für weitere Auseinandersetzungen herstellen. Die Arbeit hatte sich zum Ziel gesetzt, verschiedene Gedächtnis-Konzepte zu analysieren, miteinander zu konfrontieren und auf ihre Relevanz für eine literaturwissenschaftliche Diskussion hin zu befragen. Dabei stellte sich heraus, daß der Gedächtnis-Begriff trotz aller Überschneidungen für die einzelnen Theorien unterschiedliche Funktionen übernimmt.
In allen drei Theorien richtet sich der Gedächtnis-Begriff gegen die Vorstellung eines autonomen schreibenden Subjektes und kann zur Interpretation literarischer Texte herangezogen werden. Während bei Lachmann Kultur an die Stelle des schreibenden Subjekts treten soll und bei Luhmann das Kunstsystem Kunstwerke reproduziert, hält Bloom am Autor als Erzeuger von Kunstwerken fest. Der Dichter in Blooms Theorie gewinnt Stärke und Individualität jedoch nicht aus sich selbst, sondern aus der Auseinandersetzung mit seinen Vorläufern. In allen drei Theorien ist das Gedächtnis produktionsästhetisch relevant, aber nur in Renate Lachmanns Theorie scheint die Interpretation des literarischen Textes auch auf dem Terminus Gedächtnis zu beruhen. Im Falle Luhmanns kann zwar der Rückgriff auf Gedächtnis helfen, den Stil-Begriff zu verstehen, doch muß Stil nicht als Gedächtnisfunktion erkannt werden, damit der Stil eines literarischen Textes analysiert werden kann. Anders hingegen bei Lachmann. Hier beruht die Interpretation literarischer Texte auf der Verbindung von Gedächtniskunst und Intertextualität. Erst durch diese Verbindung werden Bilder in Texten zu imagines und Räume zu loci. Der Gedächtnis-Begriff soll hier zweierlei leisten. Einmal soll er die gleichzeitige Konstitution und Unterwanderung von Sinn in literarischen Texten allgemein erklären, andererseits die Bilder und Räume des jeweiligen Einzeltextes. Dementsprechend richtet sich die Interpretation auch in erster Linie auf Bilder und Räume. Das kann, und hier liegt sicherlich eine Stärke von Lachmanns Studie, zu interessanten Neuinterpretationen, wie hier im Falle der russischen Akmeisten, führen, zeigt aber deutlich die Grenzen ihres Ansatzes. Die mnemotechnische Interpretation, die Lachmann zu einem allgemeinen Paradigma erhebt, ist auf eine bestimmte Sorte Text zugeschnitten. Sie bietet sich an, wenn ein literarischer Text seine Intertextualität stark betont und wie der moderne Großstadtroman eine detaillierte Topographie besitzt. Sie scheint aber weniger fruchtbar bei Texten, die Fremdreferenz stärker thematisieren. Lachmann bezieht jedoch nur den Einzeltext auf die Gedächtniskunst, das Kulturgedächtnis hingegen ist als ein Textproduktionsmechanismus im Sinne der kultursemiotischen Schule zu verstehen. Der Gedächtnis-Begriff dient hier dazu, an die Stelle eines schreibenden Subjekts Kultur, als einen sich selbst schreibenden Mechanismus, zu setzen. Lachmanns Ansatz ist nicht als reines Theoriegebäude konzipiert, sondern ist die theoretische Herleitung ihrer Neuinterpretation der russischen Avantgarde. Ihr Ansatz beansprucht aber auch Anwendbarkeit auf andere literarische Texte. Diese beschränkt sich jedoch, wie bereits dargelegt, auf bestimmte Texte und ist andererseits dadurch ungenau, daß die von ihr entwickelten Kategorien, des Weiter, Wider- und Umschreibens einander überschneiden.
Das Problem der Anwendbarkeit ergibt sich auch für Blooms Theorie, die sechs verschiedene Tropen unterscheidet, deren Grenzen nur ungenau bestimmt sind. Doch auch hier ist es nicht nur eine Kategorienproblem, daß die Anwendung erschwert, sondern die Vater-Sohn Beziehung mit all ihren Implikationen. Im Gegensatz zu Lachmanns allgemeingültigem Gedächtnis-Begriff wird Gedächtnis hier nur für eine Teilmenge der Literatur proklamiert, für den Kanon. Nur innerhalb der Tradition der starken Dichter wird der Vorgänger durch die rhetorische Abweichung von ihm erinnert. Das bedeutet, daß der Interpretation von nicht kanonisierten Texten Blooms Vokabular nicht zur Verfügung steht. Ebenso geht die Überzeugungskraft des Vater-Sohn Konflikts verloren, wenn man Literatur von Autorinnen damit erklären möchte. Gedächtnis in Blooms Theorie betont so den hohen Grad der Selektivität, der Exklusivität der Tradition und erklärt durch das Prinzip des Einflusses, warum sich die Tradition weiter fortschreibt. Gleichzeitig unterstreicht Blooms Verständnis vom Kanon als Erinnerungssystem innerhalb der Kanondebatte, daß nach seiner Meinung der Kanon von rein innerpoetischen Kämpfen, nicht von gesellschaftlicher Machtverteilung, abhängt.
Sowohl Blooms und Lachmanns als auch Luhmanns Gedächtnis-Begriff sollen moderne Literatur erklären können. Jedoch nur die Theorie Luhmanns vermag das spezifische der modernen Literatur zu erklären, indem sie an seine Theorie der gesellschaftlichen Ausdifferenzierung anknüpfen kann. Während bei Lachmann die Umstellung von Imitation auf Innovation unreflektiert bleibt und Bloom das Aufkommen des Einflusses vor allem anhand des Urvaters Shakespeare festmacht, kann Luhmann die neu entstandene Aufgabe des Kunstgedächtnisses durch gesamtgesellschaftliche Veränderungen im Zuge der Ausdifferenzierung erklären. Von den hier behandelten Gedächtnistheorien ist es vor allem die Niklas Luhmanns, die nach der Funktion des Gedächtnisses für die Literatur fragt. Stil als Gedächtnisfunktion des Literatursystems gewährleistet die Anschlußfähigkeit von Kunstwerken, und somit des Autopoiesis des Kunstsystems, indem er jedem Kunstwerk einen Kontext schafft, von dem es abweichen kann. Hier zeigt sich eine deutliche Nähe zu Blooms Theorie, in der sich Tradition ebenfalls durch Abweichung fortschreibt. Im Gegensatz zu Blooms Einfluß-Trope ist Stil jedoch nicht auf den Kanon beschränkt. Ebensowenig muß ein literarisches Werk der Moderne in der Tradition der Gedächtniskunst stehen, um für das Systemgedächtnis relevant zu sein. Jedes gelungene, das heißt als Kunst kommunizierte Werk, hat Stil. Der Stil-Begriff Luhmanns wird dadurch einfacher anwendbar als die Einfluß-Trope Blooms und fragt gleichzeitig präziser nach der Funktion von Intertextualität als Lachmanns Ansatz. Denn es geht jeweils um den vom Kunstwerk hergestellten Vergleich, um eine spezifische Art der Abweichung.
An diese Konzeption von Stil lassen sich mehrere Fragestellungen anschließen, etwa wie vor der Ausdifferenzierung des Kunstsystems Stil und Veränderungen in der Kunst zu denken sind. Geht man davon aus, daß die Anforderung der Neuheit ein Spezifikum der Moderne ist, so erscheint es sinnvoll, den Begriff der Neuheit in Bezugnahme auf die sogenannte Postmoderne zu reflektieren. Denn versteht man die literarische Postmoderne als eine Epoche, die sich von der Moderne unterscheiden läßt, wird fraglich, ob Neuheit noch das relevante Kriterium für Kunst darstellt. Einige Entwicklungen im Kunstsystem der letzten Jahre weisen durchaus darauf hin, daß das von Luhmann beschriebene Kopierverbot der Moderne bereits obsolet geworden ist. Anhand der Arbeiten der Künstlerin Elaine Sturtevant, die Kopien der Readymades Duchamps anfertigt, oder den Arbeiten Mike Bidlos, der ebenfalls präzise Kopien der Werke von Duchmamp und Picasso anfertigt, wäre zu diskutieren, ob die Wiedereinführung der Imitation im Kunstsystem als Neuerung verhandelt wird oder ob der Neuheitsanspruch nicht gar irrelevant für die sogenannte Postmoderne ist. Es wäre außerdem zu diskutieren, ob die Funktion der Kontextualisierung des Kunstwerks nicht immer mehr von der Ästhetik übernommen wird, wie Luhmann selbst einräumt, wenn er auf Benjamins Interpretation der Vollendung des romantischen Kunstwerks in der ästhetischen Reflexion verweist.
Luhmanns Stil-Theorie bietet sich außerdem an, um zu beobachten wie das Kunstsystem Selbst- und Fremdreferenz unterscheidet. Gerhard Plumpe [240] stellt in seiner systemtheoretischen Epocheneinteilung Realismus, als Betonung der Fremdreferenz, und Ästhetizismus, mit der Betonung auf Selbstreferenz, gegenüber. Realismus heißt dann, daß die Formen des Kunstwerks aus der Beobachtung der Umwelt des Kunstsystems gewonnen sind. In dem Moment, in dem realistische Darstellungsweise jedoch als eine möglichen Stilwahl unter anderen fungiert, wird der Fremdbezug, die Beobachtung anderer Funktionssysteme, zu einem Selbstbezug. Selbst die Beobachtung von Umwelt kann als Stil verstanden und zur Aussage über das Kunstsystem werden. Die Frage, wie es Kunstwerken gelingt bei zunehmender Selbstrefernz des Kunstsystems Fremdreferenz herzustellen, ergibt sich also vor allem für das sich als politisch engagiert verstehende Kunstwerk. Denn dessen Engagiertheit, als ein Bezug auf ein Außen der Kunst, ist selbst ein Stilmittel, das es zu anderen Kunstwerken positioniert. Was auch immer ein Kunstwerk politisch einfordert, wie auch immer genau es Zusammenhänge darstellen kann, es besitzt Stil und erinnert daran, daß es Kunst und nicht Politik ist. Das Gedächtnis erweist sich deswegen für das Kunstsystem, wie Kultur für Gesellschaft, gleichzeitig als Fluch und Segen. An Jean Pauls Ausspruch, Erinnerungen seien die Paradiese, aus denen man nicht vertrieben werden könne, läßt sich daher für das Gedächtnis des Kunstsystems anschließen, es sei gleichzeitig die Hölle, vor der man nicht entfliehen kann.