3. Intertextualität und Gedächtnis

3. 1 Literatur und Mnemotechnik

Die Wiederentdeckung und Aufarbeitung der antiken Gedächtniskunst vor allem durch die Arbeiten von Frances Yates und anschließend Herwig Blum [125] und Mary Carruthers [126] hat stark anregend auf die Literaturwissenschaft gewirkt. In neueren Veröffentlichungen wie Renate Lachmanns Studie Gedächtnis und Literatur und den von ihr zusammen mit Anselm Haverkamp herausgegebenen Sammelbänden Memoria. Erinnern und Vergessen [127] und Gedächtniskunst: Bild – Raum – Schrift [128] fungiert die Gedächtniskunst nicht einfach als ein Ordnungsverfahren, das die mittelalterliche Literatur geprägt hat. Sie dient hier geradezu als „Modell der Bildung von Paradigmen kulturellen Verstehens” [129] , das auch in den literarischen Texten des zwanzigsten Jahrhunderts nachgespürt werden kann. Renate Lachmanns in Anlehnung an einen Aufsatz von Jauss formuliertes Verständnis der ars memoriae als „Provokation der Literaturwissenschaft” [130] drückt den Stellenwert aus, den das Thema Gedächtniskunst für die Literaturwissenschaft ihrer Meinung nach haben kann. Für Haverkamp und Lachmann ist die antike Tradition der Gedächtniskunst, nicht wie von Yates beschrieben, langsam ausgestorben und für immer verschwunden, sondern „findet sich in der Moderne zum literarischen Prinzip geläutert wieder.” [131] Dieses Prinzip läßt sich als die These vom „Text als Mnemotechnik” [132] identifizieren. Der literarische Text wird hier im Sinne der Gedächtniskunst verstanden als ein künstliches Gedächtnis, das dem Vergessen den Entwurf von Bildern und Orten entgegenstellt, ohne jedoch dem Auswendigkeitsparadigma des memoria verborum zu entsprechen. Erinnert wird in literarischen Texten ihr Bezug zu und ihre Entstehung aus anderen Texten. Den differenziertesten Ansatz zu einem solchen mnemonischen Verständnis von Intertextualität bietet Renate Lachmanns Gedächtnis und Literatur, in dem das künstliche Textgedächtnis wiederum eingebettet ist in ein Kulturgedächtnis, das als Textproduktionsmechanismus fungiert. Ihr Buch bündelt poststrukturalistische Positionen, Bachtins Dialogizitätstheorie, die kultursemiotischen Studien der Moskau-Tartu Schule und die mnemotechnische Tradition. Ziel ist es, die Sinnkonstition literarischer Texte, exemplifiziert anhand von Texten der russischen Akmeisten, durch die Identifikation von Gedächtnis und Intertextualität zu erklären. Ich werde im Folgenden in getrennten Schritten die Vorstellung vom Text als Gedächtnis und dessen Einbettung in ein Kulturgedächtnis nachvollziehen.

3. 2 Mnemotechnik und Simulakrum

Im Vorwort zu ihrer Studie bestimmt Lachmann Doppelkodierung, Intertextualität und Gedächtnis zu den Kernpunkten ihre Theorie, anhand derer sie die gleichzeitige Sinnkonstitution und Sinndispersion literarischer Texte erklären will. Dieses doppelte Moment der Sinnstiftung und Unterwanderung ergibt sich aus der dialogischen Struktur des literarischen Zeichens, die Renate Lachmann aus ihrer Interpretation des mnemonischen Zeichens ableitet.

Genau wie bei Harold Bloom steht in Renate Lachmanns Theorie eine Katastrophe am Anfang der Sinnstiftung. Lachmann situiert diese Ur-Szene in der von Cicero und Quintilian erzählten Simonides-Legende. Die Gedächtniskunst als technisierte Trauerarbeit entsteht als Antwort auf die tödliche Katastrophe, den Tod der Skopaden durch das Einstürzen ihres Hauses.

Die Ur-Szene des Gedächtnisses heißt Zeugnis ablegen von der anatrope, dem Umsturz aus dem Leben in den Tod, ist der indexalische Akt des Zeigens auf die Toten (Ahnen) und der ikonische Akt, die Toten als Lebende in eine Vorstellung von ihnen zu transformieren. [133]

Die Gedächtniskunst als eine Disziplin soll über Einschnitte hinweg eine Zeichenordnung garantieren. Der Akt des Gedenkens, der vom vorherigen Zustand Zeugnis ablegt, ist ein semiotischer Akt, der die Toten zu Zeichen verwandelt. Gedächtnistechnische Anstrengungen reagieren immer auf eine zeitliche Differenz, auf die Trennung in einen Zustand des Vorher und des Danach. Dem Gedenken kommt nach Lachmann die Funktion der Sinnstiftung zu, da Sinn immer erst mit der nachträglichen Wahrnehmung der zeitlichen Differenz entsteht. Gedächtniskunst als Interpretation des Vergangenen handelt so von der „ Ablösung des Vergangenen durch die Repräsentation des Vergangenen.” [134]

Wie wird dieses Vergangene repräsentiert? In Ciceros Text findet Renate Lachmann nicht nur die Grundfigur des Gedächtnisses, „Erinnern als Verdopplung” [135] , das heißt des „Wieder-in-die-Präsenz-Rückens des Abwesenden” [136] und die „Repräsentation des Abwesenden durch das Bild” [137] , sondern auch eine Überlagerung von Schrift und Bild. „So werde die Reihenfolge dieser Plätze die Anordnung bewahren, das Bild der Dinge aber die Dinge selbst bezeichnen, und wir könnten die Plätze anstelle der Wachstafel, die Bilder statt der Buchstaben benützen.” [138] Ciceros Aufgreifen von Platos Wachstafelmetapher und der Vergleich von Bildern und Buchstaben ist für Renate Lachmann ein zentrales Argument für eine Wechselwirkung zwischen Schrift und Bild, die die Doppelkodierung des literarischen Textes bewirkt. Als Bild erinnert der Text einen anderen, als Schrift ist er eigenständig, ohne auf seine Herkunft zu verweisen. Er postuliert eine Präsenz, die nicht auf der Stellvertretung eines Abwesenden beruht. Als Abbild unterläuft er diese scheinbare Unabhängigkeit und verdeutlicht, daß der Text nicht aus seinem Referenzzusammenhang isolierbar ist. Lachmanns Konstruktion des artifiziellen Gedächtnisses entspricht genau den drei Charakteristika, der Typographie, Ikonographie und Engrammatologie, die der Philosoph David Krell als Paradigmen des gesamten abendländischen Denkens über das Gedächtnis destilliert. [139] Der typographische Aspekt des Gedächtnisses meint, daß wahrgenommene Dinge oder Personen einen Abdruck im Gedächtnis (d.h. im Wachs bei Plato) hinterlassen. Die ikonographische Verfaßtheit des Gedächtnisses bezieht sich auf die Repräsentation des Abwesenden durch ein Abbild. Das engrammatologische Moment des Gedächtnisses erschließt sich in der Überführung des Bildes in das die Differenz des Bildes und des Abwesenden zu überwindend scheinende Medium des phonetischen Alphabets. Aus der Überschneidung von Schrift und Bild in der Wachstafel generiert sich für Lachmann die Dopplung des Zeichens.

Der Schriftraum des Textes, der sich als mnemonischer Raum ausbreitet, fällt mit der Wachstafel, cera, zusammen. Mit cera wird auch der Wachsabdruck bezeichnet, den man den Toten abnimmt. Das Gesicht des Toten prägt sich ins Wachs wie das Siegel der Erinnerung gewordenen Wahrnehmung ins Wachs der Seele, [...]. In der Wachstotenmaske – Abdruck und Abbild – treten Ort und Bild, Topographie und Ikonographie zusammen. (Auch imago, Synonym für effigies bei Cicero und Quintilian, trägt neben den Konnotationen >Traumbild, Einbildung, Trugbild< die von >Wachsmaske, Totenmaske, Ahnenbild<.) [140]

Das Zeichen im Wachs bildet zwar den Toten ab, gleichzeitig aber haftet an ihm der Verdacht zu trügen. Denn die Wachsmaske kann den Toten nicht zum Leben erwecken, sie ist nicht das Original, sondern nur ein mehr oder minder ähnlicher Stellvertreter. Im Wachsabdruck selbst, und somit im Buchstaben, manifestiert sich Zweifel an der Echtheit der Zeichen und ihrer Fähigkeit zur Repräsentation. Erst recht im Falle der Skopaden, deren Gesichter zerschmettert sind und zwischen deren Totenmasken und lebendigen Körpern das eingesetzt hat, was Lachmann als „Entähnlichung” [141] begreift. Auf den literarischen Text bezogen, der seine Entstehung aus anderen Texte mnemotechnisch erinnert, heißt das, daß der manifeste Text [142] die Spuren der anderen Texte verwischt. Er ist keine identische Kopie eines Originals oder ein ähnliches Abbild, sondern von seinem Referenztext entähnlicht. [143] Er verdankt seine Existenz dem typographischen Abdruck, ohne die Ähnlichkeit zum Original bewahren zu können.

Die hier geführte Diskussion über die Fähigkeit des Bildes zu repräsentieren, findet sich bereits in den Gedächtnisschriften Aristoteles'. Seine Frage lautet, wie das Gedächtnis etwas erinnern könne, das gar nicht anwesend sei. Ikonographie und Typographie können dieses Problem lösen. Die wahrgenommenen Gegenstände hinterlassen in der Seele einen Abdruck und das Gedächtnis markiert diese Abdrücke als vergangene Wahrnehmungen. Der Eindruck im Gedächtnis hat die Form eines mentalen Bildes, des phantasma. Aristoteles gestaltet das phantasma, das die Wahrnehmung des Abwesenden erlaubt, ambig. Es ist zoon und eikon zugleich. Während eikon die Referentialität und Ähnlichkeit zwischen dem Bild und dem zu erinnernden Original ausdrückt, spricht zoon dem Bild Autoreferentialität, also quasi ein Eigenleben, zu. Als zoon ist das Zeichen von einem Verweisungszusammenhang unabhängig, als eikon ist es Stellvertreter eines Abwesenden. Diese doppelte Bestimmung als zoon und eikon entspricht genau dem Pendeln zwischen Schrift und Bild, das Lachmann bei Cicero vorfindet. Das phantasma ist immer zugleich es selbst und ein anderes. Renate Lachmann benutzt in ihrer Zeichendiskussion vor allem den auch von Cicero benutzten Begriff des Simulakrums, der neben imago und effigies als Übersetzung zu phantasma und eikon fungiert. Es ist nicht erstaunlich, daß Lachmann zur Unterstützung ihrer Theorie den Begriff des Simulakrums heranzieht, ist er doch zu einem der Schlüsselbegriffe in der Diskussion um die Postmoderne und vor allem in den Theorien Frederic Jamesons und Jean Baudrillards geworden.

Jedem Zeichen, jedem Bild (als Zeichenkomplex) ist das Gegenzeichen, das Simulakrum, als >falsches< und >trügerisches< Zeichen eingeschrieben. Indem das Simulakrum das gleiche als Nichtgleiches, das ähnliche als Nichtähnliches zu erkennen aufgibt, entzieht es dem Zeichen die es stabilisierende semantische Legitimation. [144]

Lachmann benutzt die ciceronische Simonides-Legende, um über den Umweg Aristoteles ein bestimmtes, ihrer Intertextualitätstheorie zu Grunde liegendes, Zeichenverständnis etablieren zu können. Gedächtnishandlungen als Signifikationsprozesse stellen nicht nur Bedeutung her, sie unterwandern diese auch immer zugleich. Die Begriffe des eingeschriebenen Trugbildes und des Simulakrums sollen dies verdeutlichen. Dadurch ist jeder Text zugleich er selbst und ein anderer, ist zugleich Bild und Schrift. Lachmanns These, „daß mit der Mnemotechnik elementare Leistungen imaginativen Erinnerns pragmatisiert worden sind, wie sie allen Akten des Schreibens als Gedächtnishandlungen zugrunde liegen” [145] bedeutet, daß die Gedächtniskunst als Produktions-mechanismus aller literarischen Texte fungiert. Problematisch scheint diese mnemotechnische Fundierung von Literatur, da Lachmann sie ebenso wie Bloom mit einem psychoanalytischen Moment verbindet. Die Einführung des Unbewußten in ihre Theorie geschieht vollkommen unvorbereitet und wirkt, da unreichend erklärt, nicht überzeugend. Als unbewußte, verdrängte und somit der Traumarbeit vergleichbare Technik lebt die Gedächtniskunst in der Literatur weiter und schafft der Literatur ihr Gedächtnis, ihre Intertextualität. Lachmanns These von der Funktionsweise der Gedächtniskunst im (kollektiven?) Unbewußten wird nicht theoretisch untermauert und bleibt unkommentiert stehen. Um Intertextualität und Gedächtnis zusammenzudenken, bedürfte es jedoch weder zwingend eine Herleitung aus der Gedächtniskunst, noch eine Fundierung im Unbewußten. Trotz Lachmanns Betonung der Entähnlichung und Sinnunterwanderung erscheint es schwer nachvollziehbar, spezifisch moderne Literatur, die seit der Romantik gerade nicht mehr dem Bewahren des Alten und der klassischen Rhetorik verpflichtet ist, mit dem Modell der Gedächtniskunst zu erklären. Verständlicher wird die These, die Gedächtniskunst läge jedem Schreiben zugrunde, wenn man die Gedächtniskunst als Pragmatisierung des „imaginativen Erinnerns” [146] versteht. Die Gedächtniskunst verdeutlicht nämlich, daß das Gedächtnis genau wie literarisches Schreiben Räume und Bilder entwirft. Daraus folgt für Lachmann die Ableitung literarisches Schreiben als Gedächtnishandlung zu verstehen.

3. 3 Schreiben als Gedächtnishandlung

Über den Status des Phänomens Intertextualität, das einen Bezug zwischen Texten bezeichnet, herrscht trotz vielfältiger Definitionsversuche keine Übereinstimmung. Während einerseits versucht wird im Rahmen eines gemäßigten Intertextualitätsbegriffes ein Vokabular zu entwickeln, um verschiedene Formen von Intertextualität als konkrete Merkmale eines literarischen Textes zu unterscheiden und zu benennen, wie etwa von Genette [147] , stellt Intertextualität andererseits in der ideologiekritischen Theorie Kristevas ein unendliches Zeichengewebe dar, das auch nichtliterarische Texte umfasst. Renate Lachmanns Verständnis von Intertextualität rangiert zwischen diesen Positionen. Zum einen bietet sie ein Vokabular, um verschiedene intertextuelle Strategien konkret zu benennen. Zum anderen übernimmt sie aus der Sprachkonzeption Bachtins und Kristevas die Momente der Karnevalisierung und des Synkretismus, wenn sie die Ambiguität des Zeichens, die entgrenzende Sinnunterwanderung des literarischen Textes und das Modell des Gegengedächtnisses [148] betont.

Bachtins am Roman orientierte, obgleich für jede sprachliche Äußerung geltende, Theorie geht davon aus, daß die menschliche Sprache aus einer Vielheit von sich überlappenden Sprachen (Idiolekte, Soziolekte, Dialekte etc., die auch immer Weltsichten repräsentieren) besteht, in denen eine grundsätzliche Spannung zwischen einer vereinheitlichenden (Monologismus) und einer pluralisierenden, sich öffnenden Tendenz (Dialogismus) zum Ausdruck kommt. Diese beiden Tendenzen werden von Bachtin zweideutig charakterisiert. Einerseits stellen sie Antagonisten dar, deren Spannung die Literatur und Kulturgeschichte bestimmt. Andererseits ist Dialogizität das Grundprinzip der menschlichen Sprache und hat sich somit gegen den Monologismus durchgesetzt und diesen inkorporiert. Das Moment des Monologismus fungiert nicht nur innerhalb der Sprache, es läßt sich auch als jeglicher Versuch einer Kultur verstehen, Vielfalt zu unterdrücken und eine offizielle, reine Kultur zu etablieren. Für Nietzsche, der als erster die Unterscheidung monologischer und nichtmonologischer Kunst vorgenommen hat, korreliert die monologische Kunst daher auch mit dem Vergessen. Denn der Monologismus vergißt das Wort des Anderen. Vor dem zeitlichen Hintergrund von Bachtins Schriften wird der Stalinismus oft als eine Form des Monologismus interpretiert. Die andere positiv konnotierte Seite des Begriffspaars, der Dialogismus, wird von Bachtin mit einer Reihe weiterer positiver Begriffe wie Karnevalisierung, Ambivalenz, Polyphonie und Hybridisierung assoziiert [149] , die alle in Opposition zur offiziellen, zentralisierenden Kultur stehen. Während Bachtin das Epos aufgrund seiner festen Formensprache dem Monologismus zuschreibt, sieht er den Dialogismus im Roman, vor allem im Werk Dostojevskis verwirklicht. [150]

Das dialogische Wort, das vielfältige Konnotationen aus dem kollektiven Sprachgebrauch mit sich führt, ist immer auf ein Gegenüber ausgerichtet. Es benötigt ein anderes, zu dem es sich in Beziehung setzt. Durch diesen Bezug zum Anderen und die Wechselwirkung der verschiedenen Sprachen, aus denen die jeweiligen Worte stammen, entsteht sowohl die Vielstimmigkeit und Stilmischung als auch die Unabgeschlossenheit des literarischen Textes. Das dialogische Wort entwirft auf diese Weise ein Miniaturmodell eines Gedächtnisses. Es bewahrt seine Vergangenheit und richtet sich in seiner gegenwärtigen Aktualisierung auf eine noch zu aktualisierende, zukünftige Antwort. Der Dialog stellt so ein lebendiges Gedächtnis dar, das Kontinuität herstellt, ohne dabei auf eine Abschließung zu zielen. Die Ausrichtung auf das noch Kommende ist die Voraussetzung für die Fortdauer des Dialoges.

Julia Kristeva, entwickelt ihr Konzept der Intertextualität aus Bachtins Begriff des Dialogismus und erweitert ihn auf das poetische Wort allgemein. Durch das Prinzip der Intertextualität ist jeder literarische Text automatisch auf andere (das heißt auch nichtliterarische Texte bei Kristeva) bezogen. Die Implikation eines anderen Textes bewirkt die Doppelkodierung, die Renate Lachmann ebenfalls konstatiert, jedoch aus der Gedächtniskunst herleitet. Die Dialogizität des Textes ist dabei rezeptions- wie produktionsästhetisch relevant.

Für Bachtin [...] ist der Dialog nicht nur die vom Subjekt übernommene Sprache, sondern vielmehr eine Schreibweise (écriture), in der man den anderen liest, (ohne jede Anspielung auf Freud). So bezeichnet der Bachtinsche Dialogismus die Schreibweise zugleich als Subjektivität und als Kommunikativität, oder besser gesagt als Intertextualität. In Anbetracht dieses Dialogismus vermischt sich der Begriff >Person-Subjekt der Schreibweise< und macht einem anderen Platz: dem der >Ambivalenz der Schreibweise<. [151]

Ähnlich wie in Harold Blooms Traditionstheorie vermischen sich hier Lektüre und Schreiben. Die Lektüre eines Textes schreibt einen anderen. Jeder Text ist die Antwort auf und die Absorption eines anderen Textes. Anders als bei Bloom, verliert das schreibende Subjekt hier allerdings seine Bedeutung. Es wird zur Schnittstelle verschiedener sich gegenseitig schreibender Texte. Kristeva entwirft die Vorstellung eines Raumes sich überlagernder Texte, von dem es nicht mehr weit ist zu Renate Lachmanns räumlicher Gedächtniskonzeption. Denn der Schriftraum ist die logische Folgerung aus der Vermischung der Raum- und Schriftmetaphern, die Lachmann schon bei Cicero findet.

Zum einen entwerfen diese Texte selbst einen Gedächtnisraum und treten in einen sich zwischen den Texten erstreckenden Gedächtnisraum ein, zum anderen konstruieren sie Gedächtnisarchitekturen, in die sie mnemonische Bilder deponieren, die an Verfahren der ars memoriae orientiert sind. [...] Der Gedächtnisraum ist auf die selbe Weise in den Text eingeschrieben, wie sich dieser in den Gedächtnisraum einschreibt. Das Gedächtnis des Textes ist seine Intertextualität. [152]

Lachmanns Theorie versteht Intertextualität wie Gedächtnis räumlich und entwirft zwei aneinander gekoppelte Gedächtnisräume. Der einzelne literarische Text ist ein Gedächtnisraum, der durch die Methoden der Gedächtniskunst geschaffen wird, also ein artifizielles Gedächtnis. Das heißt, daß der Text als ein Speicher – das Verb deponieren verweist auf die Magazinfunktion des Textes – verstanden wird, der aber das, was er speichert, verändert hat. Das Gespeicherte entsteht erst im Gedächtnis. Durch seine mnemotechnische Entstehung erhält der Text den Charakter des Simulakrums. Er ist er selbst und gleichzeitig (mindestens) ein anderer. Die Gesamtheit der einander überlappenden Texte bildet einen weiteren Gedächtnisraum, einen Außenraum in dem sich der Innenraum des Einzeltextes befindet. Außenraum und Innenraum konstituieren einander gegenseitig, indem sich die Anordnung im Außenraum, ähnlich wie in Eliots Ordnungskonzept, durch die Beziehung der einzelnen literarischen Texte ergibt und diese Anordnung gleichzeitig in den Innenraum der einzelnen Texte eingeschrieben wird. Die Gedächtnisleistung der Literatur besteht also in einer gleichzeitigen Verinnerlichung und Veräußerlichung. Der Entwurf des Innenraumes, das heißt des konkreten Einzeltextes, der andere Texte erinnert, geschieht als mnemotechnisches Procedere. „Alle Texte wenden mnemotechnische Verfahren an: im Entwurf von Räumen, imagines, imagines agentes.” [153] Lachmann kann so nachweisen, wie die Topographie und Architektur von Petersburg in Andrej Belyjs Roman Petersburg [154] ein Gedicht Puschkins in Erinnerung rufen. Gleichzeitig wird deutlich, daß sich die von Lachmann behauptete topographische Gedächtnisstruktur nur aus bestimmten Texten ablesen läßt. Während das loci-System in der Raumgestaltung des Textes seine Entsprechung finden soll, fallen die imagines wie bei Bloom mit den Tropen zusammen. Elocutio (in der klassischen Rhetorik die Stilfindung) und memoria werden eins. Lachmann unterscheidet zwischen drei verschiedenen, sich teilweise überschneidenden, intertextuellen und somit mnemonischen Verfahren: Partizipation, Tropik und Transformation. „Dahinter verbergen sich Weiter- und Wiederschreiben, Widerschreiben und Umschreiben.” [155] Partizipation und Transformation werden als eine grundsätzliche Opposition aufgefaßt (obwohl sie sich natürlich im Text überschneiden können) deren Operationsweise analog zu Jakobsons Unterscheidung zwischen Similarität und Kontiguität zu verstehen ist. Im Falle der Partizipation (in Genettes Klassifikation Intertextualität) berührten sich manifester und Referenztext (oder bei Genette Hypo- und Hypertext ), etwa durch Zitate oder thematische Anspielungen. Die Transformation, ein Begriff den auch Genette verwendet, bezeichnet einen Text-Text Bezug, der auf Nachahmung und Umformung einer strukturellen Homologie beruht und nicht auf Zitate oder Nennung des manifesten Textes angewiesen ist. [156] Als Beispiel nennt Genette Joyces Ulysses [157] , in dem jedes Kapitel einer Episode der Odyssee zugeordnet ist und Handlungselemente dieser Episoden ins Dublin des 20. Jahrhunderts transformiert sind. Lachmanns dritte Kategorie, das Widerschreiben, entspricht der Tropik im Bloomschen Sinn.

Obwohl Lachmann einräumt, daß sich im literarischen Text die Verfahren überschneiden können, was grundsätzlich nicht gegen ihre Terminologie spricht, ist die von ihr hergestellte Verbindung der Unterscheidung zwischen Similarität und Kontiguität und der Bloomschen Tropik verwirrend. Zwar sind Zitate (als Beispiel für Partizipation) etwa für Blooms Modell irrelevant, doch ist die Unterscheidung zwischen metaphorischem und metonymischem Textbezug unter Blooms Tropenmodell bereits subsumiert. Denn Askesis und Kenosis in Blooms Modell meinen metaphorischen und metonymischen Bezug zum Vorläufertext. Sowohl Tropik als auch Transformation tendieren laut Lachmann, dazu den Vorläufertext zu verbergen, sie unterscheiden sich jedoch in der Distanz und Souveränität dem Vorläufertext gegenüber, die Lachmann der Transformation zuschreibt. Distanz und Respektlosigkeit dem Vater gegenüber weist bereits Blooms Begriff des Clinamen auf. Die Motivation für die Trennung zwischen Tropik einerseits und Transformation/ Partizipation andererseits wird also nicht deutlich. Lachmanns Modell weist ebenso wie Blooms Ansatz bei der Benennung der konkreten literarischen Strukturen terminologische Schwierigkeiten auf. Außerdem scheint die Gleichsetzung von mnemotechnischen Raum- und Bilderentwurf und Transformation, Partizipation und Tropik das Konzept überzustrapazieren.

Der Text, verstanden als artifizielles Gedächtnis, erscheint als Realisation eines kulturellen Mechanismus, der ebenfalls als ein Gedächtnis verstanden, den Außenraum bildet. Renate Lachmann entwirft diesen Mechanismus nicht als ein weiteres künstliches Gedächtnis im Sinne der Gedächtniskunst, sondern orientiert sich an den kultursemiotischen Arbeiten der Moskau-Tartu Schule. Es stellt sich die Frage, wie dieses Gedächtnis Texte produziert. Bevor jedoch die Ebene des Einzeltextes verlassen wird, scheint es sinnvoll nochmals einige Theorieimplikationen Blooms und Lachmanns einander gegenüber zu stellen.

3. 4 Intertextualität und Tradition

Harold Blooms Theorie, die durch ihr Konzept des „misreading” von herkömmlichen Traditionstheorien abweicht, läßt sich durchaus als eine Intertextualitätstheorie bezeichnen. Eine vergleichende Zwischenbilanz seiner Theorie mit der Renate Lachmanns bietet sich daher an. Intertextualität bei Lachmann und Einfluß bei Bloom sind beides Konzepte, die die Konstitution literarischer Texte aus anderen Texten erklären und die den Text als ein Gedächtnis dieser Texte konzipieren. Dieses Gedenken wird in den beiden Theorien unterschiedlich konnotiert und basiert auf unterschiedlichen Kommunikations-verständnissen. Aus beiden Ansätzen läßt sich ein Gedächtnis der Texte konstruieren, das sich in den einzelnen Text als Gedächtnis einschreibt. Während Lachmann dieses umfassende Gedächtnis dreidimensional als Raum versteht, erscheint es als Tradition bei Bloom zweidmimensional in Form einer Karte. Die Dreidimensionalität, in der Intertextualität gedacht wird, betont die Vielseitigkeit der Textbezüge. Ein literarischer Text kann theoretisch zu jedem anderen und zu unendlich vielen in Beziehung gesetzt werden. Diese Öffnung des intertextuell gedachten Textes steht dem Prinzip des Einflusses gegenüber, das sich nur an der Autorität eines singulären Vaters orientiert. Der Bloomsche Traditionstext kommuniziert nur auf einer vertikal gedachten Linie zwischen Vätern und Söhnen. Er entwirft, obwohl die griechische Mythologie mit der Göttin Mnemosyne das Gedächtnis weiblich konnotiert, ein rein männlich Gedächtnis. [158] Bloom hält dazu an der Vorstellung eines starken, schreibenden Subjektes fest, das in den Intertextualitätstheorien negiert wird. In der männlichen Genealogie kann der Sohn dem Vater nicht entfliehen. Tradition ist folglich immer eine Generationsabfolge und männlich konnotiert. Der Dichter hat weder Mutter noch Cousine, an denen er sich orientieren kann. Die Konstruktion der Generationenabfolge hat aber auch eine Stärke, die Intertextualitätstheorien nicht zwingend gegeben ist. Indem sie es zur Voraussetzung der Fortsetzung von Tradition macht, daß jeder Sohn wieder ein Vater wird, entwirft Blooms Theorie ein Gedächtnis, das fortgeschrieben werden muß, um zu bestehen. Findet der seinen Vater verdrängende Sohn keinen eigenen Sohn, reißt die Traditionskette ab. Seine Unsterblichkeit beruht also immer auch auf der Fortsetzung seines Werkes. Die Fortsetzung des eigenen Textes wird von Lachmann zwar angedacht, jedoch weniger explizit als bei Bloom als Voraussetzung für die eigene Existenz des Textes im Gedächtnis thematisiert. Obwohl in Lachmanns Theorie nicht so sehr betont, ließe sich die Voraussetzung der Unabschließbarkeit des Gedächtnisses auch aus ihrer Theorie synthetisieren. Anhand der von Lachmann inkorporierten Dialogismus-Theorie Bachtins erschließt sich der dialogische Text als einer, der in seiner Funktionsweise als lebendiges Gedächtnis, immer auf einen Anschluß angewiesen ist.

Blooms Traditionskonzept ist trotz seiner Vorstellung von der Zerstörung der Tradition durch den starken Dichter kanon-affirmativ. In The Western Canon wird deutlich, daß das Bestehen des Kanons, hier verstanden als singulär und verbindlich, Voraussetzung für das Fortschreiben der Tradition ist. Im Gegensatz zu Blooms und Curtius' wertkonservativen Traditionskonzeptionen verstehen sich viele Intertextualitätstheorien als ideologiekritische Projekte, die die Integrität des männlichen, weißen Kanons angreifen. Bachtins Konzept der Karnevalisierung der Literatur wird vor diesem Hintergrund nicht nur als eine Infragestellung einer literarisch institutionalisierten Hochkultur verstanden, sondern als eine Umwälzung jeglicher Normen und Reglementierungssysteme. Diese politische Ausrichtung wird oft schon anhand der Auswahl der untersuchten Texte deutlich. Während sich Traditionstheorien (abgesehen von Eliots Versuch der Umschreibung der Tradition) eher mit kanonisierten Texten befassen, rücken poststrukturalistische kanon-negierende Intertextualitätstheorien oft Texte von Verfassern und Verfasserinnen marginalisierter Gruppen in den Vordergrund.

3. 5 Der Außenraum: Gedächtnis als Mechanismus

Wie läßt sich der Außenraum, der sich im Innenraum abbildet, beschreiben? Lachmann referiert auf ihn unter verschiedenen Termini, die wohl alle ineins gedacht werden müssen: Gedächtnisarchitektur, Intertextualität, Kultur als Buchkultur und als Zeichenkultur, Gedächtnis der Texte, Gedächtnis der kulturellen Formen. Aus der Pluralität der Begriffe für das, was Lachmann auch unter dem Begriff Kulturgedächtnis zusammenfaßt, ergeben sich auch die verschiedenen Funktionen, die Kultur hier erfüllt. Kultur fungiert als Speicher (das impliziert die räumliche Metapher der Gedächtnisarchitektur), als strukturierendes Schema (Gedächtnis der kulturellen Formen) und als semiotischer Produktionsmechanismus (darauf verweist Intertextualität). Ein dem annähernd entsprechender Gedächtnis-Begriff, auf den sich Lachmann hier auch bezieht, ist von Boris Uspenskij und Juri Lotman im Rahmen der Kultursemiotik entworfen worden.

Die Kultursemiotik begreift Kultur als „nicht-erblich vermitteltes Gedächtnis eines menschlichen Kollektivs, das in einem bestimmten System von Verboten und Vorschriften zum Ausdruck kommt.” [159] Kultur tritt durch Reglementierungen in Erscheinung, da Verbote als Grenzziehungen fungieren. So entsteht eine geschlossene Sphäre im Bereich des Sozialen als Abgrenzung von einer Nicht-Kultur [160] und bietet den Menschen Strukturen zur Orientierung. Kultur garantiert so über zeitlichen Wandel hinweg die Stabilität und Identitätswahrung eines Kollektivs. Für die Ausbildung einer kollektiven Identität ist vor allem die gemeinsame Erinnerung an gemachte Erfahrungen relevant, die das Selbstbild der Gruppe modelliert. Der prägende Mechanismus, der Strukturen produziert, ist die Sprache. Sie transformiert Fakten, Erfahrungen, Ereignisse oder was immer ins Gedächtnis aufgenommen wird zu Texten. Deshalb wird Gedächtnis an anderer Stelle von Lotman und Uspenskij auch als Gesamtheit von Texten definiert. [161] Textliche Fixierung ist hier jedoch nicht gleichbedeutend mit Verschriftlichung. Vertextlichung heißt hier Versprachlichung.

Damit ein historisches Ereignis in einer bestimmten Zelle (eines Systems) untergebracht werden kann, muß es vor allem als existent erkannt, d.h. mit einem bestimmten Element in der Sprache des sich erinnernden Mechanismus identifiziert werden. [...] Das bedeutet, daß es aufgezeichnet, d.h. ein Element des Gedächtnis-Textes, ein Element der Kultur wird. Somit zeigt die Aufnahme eines Faktums ins kollektive Gedächtnis alle Merkmale der Übersetzung aus einer Sprache in die andere, im vorliegenden Falle in die „Sprache der Kultur”. [162]

Das von Uspenskij und Lotmann vorgeschlagene Gedächtnismodell entspricht einem dynamischen System und ist sowohl Speicher als auch Verfahren oder Mechanismus. Es lagert Texte in seine Strukturen ein und erzeugt gleichzeitig immer neue Texte. Das Gedächtnis als Gesamtheit von Texten und die Vorstellung von der Einlagerung von Wissen in Gedächtniszellen verweisen deutlich auf ein Speichermodell. Gespeichert werden nicht Ereignisse, sondern die Texte, die diese Ereignisse zum Thema haben. Nicht die Sprache selbst ist das Gedächtnis, sondern das Versprachlichte. Heißt das, daß alles was einmal versprachlicht ist, auch erinnert wird? Grundsätzlich geht die Kultursemiotik von einer gleichzeitigen Anwesenheit und Unlöschbarkeit (es sei denn durch gezielte Vernichtung, wie z. B. durch Bücherverbrennung) der Texte aus. Das bedeutet, daß Vergessen kein Löschen ist, sondern eine Art semiotische Ruhepause. Zwischen den einzelnen Texten bestehen hierarchische Beziehungen, die Auseinandersetzungspunkt eines sozialen Kampfes sind. Welche Texte in welchem Kontext erinnert werden, hängt von dem Wert ab, den das Kollektiv ihnen beimißt. Diese Wertehierarchie bedingt auch die Wirkungsdauer der Texte. Aus der Auseinandersetzung um die Gedächtnisinhalte ergibt sich die Heterogenität des Gedächtnisses, es differenziert sich in verschiedene Untergedächtnisse bestimmter Gruppen aus (Gedächtnisdialekte), in denen je unterschiedliche Texte vergessen und erinnert werden.

Aus kultursemiotischer Perspektive erhält das Vergessen fast eine wichtigere Bedeutung als das Erinnern. Indem Lotman und Uspenskij Vergessen als eine Funktion des Gedächtnisses begreifen, thematisieren und bewerten sie einen Aspekt des Gedächtnisses neu, der in vielen Theorien ausgespart wird. [163] Hartmut Winklers Begriff vom „Vergessen hinein in die Struktur” [164] , den er aus Freuds Modell des Wunderblocks gewinnt, bezeichnet sehr treffend auch den Kernpunkt des kultursemiotischen Verständnisses des Vergessens. Vergessen ist kein Verlust, sondern ein kultureller Selektionsmechanismus, der Erinnerung überhaupt erst möglich macht. „Die Kultur ist ihrem eigentlichen Wesen nach gegen das Vergessen gerichtet. Sie überwindet es, indem sie das Vergessen in einen Mechanismus des Gedächtnisses verwandelt.” [165] Vergessen erscheint als Produkt von Selektivität auf zwei Ebenen. Zum einen indem aus der Gesamtmenge theoretisch versprachlichbarer Fakten nur bestimmte ausgewählt und in Texte transformiert werden. „In diesem Sinne fördert jeder Text nicht nur Erinnerung, sondern auch das Vergessen.” [166] Zum anderen findet auch auf Textebene ein Selektionsmechanismus statt, der die Beziehung der Texte zueinander verändert. Die Erinnerung bestimmter Texte bewirkt das Vergessen bestimmter anderer. Diese vergessenen Texte müssen dadurch nicht notwendigerweise zerstört werden, sie werden lediglich für das Kollektiv irrelevant. Lachmann spricht vom Verlust der Zeichenqualität von Texten, auf die jedoch bei Bedarf zurückgegriffen werden kann und nennt dieses Wechselspiel Re- und Desemantisierung. Dieses Ablösen von Erinnern und Vergessen kann anhand von sich abwechselnden Stil- und Gattungsmerkmalen aufeinanderfolgender Epochen in der Kunst verstanden werden. „Jede neue Richtung in der Kunst hebt die Autorität der Texte auf, an denen sich die vorhergehenden Epochen orientiert hatten, indem sie sie in die Kategorie von Nicht-Texten überführt, in Texte eines anderen Niveaus oder indem sie sie physisch vernichtet.” [167] Der semiotische Status des vergessenen Textes, sein anderes Niveau, wird jedoch nicht eindeutig geklärt. Er wird deutlicher, wenn man Erinnern und Vergessen als die jeweiligen Operationen des von Renate Lachmann analysierten Begriffspaars des informativen und des kreativen Gedächtnisses begreift. Das kreative Gedächtnis speichert die vergessenen und entsemiotisierten Texte. Es ist zeitresistent und räumlich gedacht, indem es sämtliche desemiotisierten Texte unabhängig von ihrem Entstehungszeitpunkt als potentiell resemantisierbar bereithält. Das informative Gedächtnis speichert nicht, sondern produziert, indem es „von der chronologisch letzten Schicht des Akkumulierten ausgehend kontinuierlich und prospektiv operiert: es ist aufs Erfinden ausgerichtet.” [168] Das informative Gedächtnis, das auf Literatur bezogen genau so gut hätte kreativ genannt werden können, entspricht also dem oben bereits angesprochenen Produktionsmechanismus der Kultur, der Neuwert (darauf verweist der Begriff der Information) produziert. Das informative Gedächtnis scheint unmittelbar auf das kreative Gedächtnis angewiesen zu sein, indem es selektiv auf das kreative Gedächtnis zugreift. Es operiert sowohl bei der Resemiotisierung von älteren Texten als auch bei der Produktion neuer Texte, die aus der Kombination verschiedener Texte entstehen, vor dem Hintergrund des kreativen Gedächtnisses. Anhand der Unterscheidung von kreativem und informativem Gedächtnis läßt sich Erinnern als (Neu-)Erfinden und Vergessen (abgesehen von der materiellen Zerstörung der Texte) als Speichern begreifen.

Die kultursemiotische Perspektive erlaubt es, den literarischen Text als Realisation des Kulturgedächtnisses zu verstehen und zwar nicht nur als Produkt von Erinnerung, sondern ebenso als Produkt von Vergessen. Die Verbindung der kultursemiotischen Perspektive mit dem Intertextualitätsbegriff erscheint grundsätzlich sinnvoll, ermöglicht sie doch eine Vergleichsperspektive von literarischen und nicht-literarischen Texten. Diese Perspektive klammert Lachmann jedoch konsequent aus. Kultur, und das ist mehr denn problematisch, erscheint in ihrer Theorie nur in Form von literarischen Texten. [169] Die Theorieprobleme, die durch die Kopplung von Intertextualität und Gedächtnis entstehen, sind teils Probleme der Kultursemiotik, teils Probleme von Lachmanns Übertragung. Die Unterscheidung zwischen kreativem und informativem Gedächtnis ermöglicht zwar, den beiden Gedächtnisfunktionen Bewahren und Textproduktion zuzuordnen. Sie führt jedoch zu der paradoxen Form des entsemiotisierten Textes und zu der Frage welches Gedächtnis den Part übernimmt, Selbstbeschreibungen und Strukturen zur Identitätsbildung bereitzustellen; laut Uspenskij und Lotman eine der Hauptaufgaben des Gedächtnisses. Jegliche lebensweltliche Orientierung wie auch die Herausbildung einer kollektiven Identität ist auf Orientierungen und Erfahrungen angewiesen, die sich als Texte von langzeitlicher Wirkung betrachten ließen. Versteht man jedoch, wie Renate Lachmanns Beschreibung des informativen Gedächtnisses suggeriert, nur die neu erfundenen Texte als semiotisiert, kann man alte, traditionsbildende Texte nicht als zeichenwirksam betrachten. Daraus ergibt sich, daß das informative Gedächtnis nicht nur erfinden, sondern auch konstant bestimmte Texte bereithalten muß. Oder aber man muß langzeitwirksame Texte als jeweilige Neuinterpretationen und somit als ständig neu aktualisierte Texte verstehen. Grundsätzlich scheint der Begriff der Re- und Desemantisierung jedoch nicht genau zu passen, da Texte immer nur Zeichen sind, wenn sie auch als solche verwendet werden. Die Frage, ob Texte für die Thematisierung der Identität eines Kollektivs relevant sind, ist keine Frage der Semiotik. Texte, die dem Dogma der Aktualität oder dem Selbstbild einer Gruppe nicht mehr entsprechen und deswegen abgewertet werden, verlieren ihr kulturelles Kapital, nicht aber ihre Zeichenhaftigkeit. Es liegt nahe, die entsemiotisierten Texte als gespeicherte zu verstehen. Dann jedoch würde dieser Teil des Kulturgedächtnisses zu dem gehören, was von dem sich selbst beschreibenden Kollektiv als Nicht-Kultur betrachtet wird. Die Unterscheidung zwischen Text, Nicht-Text und desemiotisiertem Text erscheint also als kaum sinnvoll und führt unweigerlich zu einem Paradox. Worauf Lachmanns Erklärung des informativen Gedächtnisses ausgerichtet zu sein scheint, ist eher eine auf Bewußtseinsinhalten beruhende Version des kollektiven Gedächtnisses im Sinne Maurice Halbwachs'. Hier vermischen sich zwei verschiedene Momente, die zu einer Unklarheit der Theorie führen, die nicht erst bei Lachmann auftaucht, sondern bereits bei Uspenskij und Lotmann. Zum einen schafft das informative Gedächtnis neue Texte. Zum anderen soll das Gedächtnis – und das kann nur das informative sein, da das kreative Gedächtnis nicht semiotisch aktiv ist, sondern speichert – die Kontinuität der Selbstwahrnehmung und gemeinsame Erinnerungen eines Kollektivs garantieren. Ersteres betrachtet Texte als Träger des Gedächtnisses, letzteres basiert auf personalen Gedächtnisträgern. Diese Konzeption entwirft ein Gedächtnis, das zugleich aus Texten und Bewußtseinsinhalten besteht. Wenn es eine Aufgabe des Gedächtnisses ist eine kollektive Erinnerung zu organisieren, heißt das, daß die Träger des Gedächtnisses die einzelnen Mitglieder des Kollektivs sind und deren Bewußtseinsinhalte sich überschneiden müssen. Kultur als Gesamtheit der Texte heißt aber, daß nicht Personen sich erinnern, sondern Texte. So entsteht ebenfalls eine unterschiedliche Materialität der Gedächtnisse, da das kreative Gedächtnis im Gegensatz zum informativen immer auf einer Form von Aufzeichnung (Schrift/ Film/ Tonaufnahme) beruhen muß, während das informative Gedächtnis Bewußtsein und Kommunikation vermischt. Die selbe Konstruktion entwirft auch Aleida Assmann, indem sie in ihrem Buch Erinnerungsräume das kulturelle Gedächtnis in Funktions- und Speichergedächtnis unterscheidet. Das Speichergedächtnis, das dem kreativen Gedächtnis entspräche, speichert grundsätzlich alles und beruht auf nicht personalen Trägern. Das Funktionsgedächtnis hingegen ist äußerst selektiv und basiert auf den Erinnerungsleistungen von Subjekten, denen es zugeschrieben werden kann. Sagt man aber, daß Texte Träger eines Gedächtnisses sind, so bedeutet das, sie selbst erinnern und nicht, daß sie die lesenden Subjekte an etwas erinnern. Beide Ansätze, der kultursemiotische sowie der Aleida Assmanns, wollen ein Gedächtnis konstruieren, das sich sowohl aus Texten wie aus Bewußtseinsinhalten speist und sowohl Speicherung und Produktion vereint. Lachmann stellt zwar die Frage, ob das Kulturgedächtnis nicht als ein non-personales Modell gedacht werden müsse, entscheidet sich aber nicht eindeutig. Sie versteht Texte als das „ausgelagerte materialisierte Gedächtnis” [170] , schreibt aber gleichzeitig das mnemotechnische Verfahren als Prozeß der Textgenerierung dem Unbewußten von Schriftstellern und Schriftstellerinnen zu und unterläuft so wiederum ein Modell, daß das schaffende Subjekt durch den Text ersetzt.

Dieses Problem der Ebenenvermischung wie auch das der Autorschaft kann die Theorie Niklas Luhmanns vermeiden. Sie versteht zwar ebenso Kultur als gesellschaftliches Gedächtnis, verzichtet aber darauf mit Bewußtsein und Speicherfunktion zu operieren. Nicht nur auf dieser Theorieebene scheint Luhmanns Theorie hier sehr gut anschließbar. Die systemtheoretische Perspektive auf das Gedächtnis zeigt eine Zeitkonstruktion, die sich, wenn auch nicht so deutlich ausformuliert, schon bei Lachmann und Bloom angelegt findet.

3. 6 Rhetorik und Zeitlichkeit des artifiziellen Gedächtnisses

Indem Harold Bloom und Renate Lachmann den Text als ein artifizielles Gedächtnis verstehen, der andere Texte erinnert, verschiebt sich das Verhältnis zwischen memoria, inventio und elocutio innerhalb der officia oratoris. In der klassischen Rhetorik übernimmt die Gedächtnislehre die nachträgliche Aufgabe die bereits sprachlich ausgeformten Argumente zu erinnern. Von den Barockrhetorikern bis zu Vico und Hobbes gibt es jedoch bereits eine Tradition, eine Verbindung zwischen der topischen Verfaßtheit der inventio und der memoria zu sehen. In dieser Tradition wird das Finden der Argumente, der topischen Teil der inventio als eine Gedächtnisarbeit verstanden. Die Verbindung der beiden Teile ermöglicht es, die Topik als eine „Geburtshelferin des Latenten” [171] zu betrachten, die die im Gedächtnis lagernden, als Argumente taugenden, Allgemeinplätze auffindet. In Vicos Konzeption wird aus dem Finden der Argumente ein Erfinden der Argumente. Die memoria [172] rückt an den Anfang der Rhetorik (und sogar an den Anfang jeglicher Kulturleistung) und wird mit der inventio zusammenfallend als Phantasie verstanden. Indem Bloom und Lachmann Gedächtnis als produktionsästhetisch relevant für den literarischen Text erachten, verbinden sie ebenfalls inventio und memoria im Sinne Vicos. [173] Der Text entsteht durch das Finden und Kombinieren von sich in einem umfassenden Gedächtnis befindenden anderen Texten (Tradition bei Bloom/ Kulturgedächtnis bei Lachmann). Das Ergebnis ist jedoch keine Kopie, sondern etwas neu Erfundenes. Lachmanns Formulierung, „daß die Bildtätigkeit des Gedächtnisses die poetische Einbildung einverleibt” [174] , steht in der die Kreativität des Gedächtnisses betonenden Tradition von Vico und verweist wiederum eher auf ein schaffendes Subjekt als auf ein textliches Produktionsmodell. Sowohl in Blooms als auch in Lachmanns Modell ist der Text zwar als künstliches Gedächtnis am Speichermodell orientiert, stellt dieses Modell jedoch ebenso in Frage, indem er etwas erinnert, was es zuvor nicht gab. Nicht eine Vergangenheit wird abgebildet und erinnert, sondern der Text stellt als künstliches Gedächtnis eine Vergangenheit her, die es als solche nie gegeben hat. Der Text als Gedächtnis speichert nicht, er erfindet. Gleiches kann für Blooms Modell gelten. Der Text des Ephebes hat die Vergangenheit zerstört, die sein Vorgänger abgebildet hat und seine eigene etabliert. Die Verschiebung der rhetorischen Ordnung betrifft auch die elocutio, die in der klassischen Rhetorik die stilististische Formulierung der Argumente meint. Indem Lachmann und Bloom die mnemonischen Bilder als Tropen verstehen, fallen memoria und elocutio zusammen. Schon bei Cicero taucht die Idee auf, daß zwischen den seit Aristoteles getrennt gedachten Rhetorikteilen der Argumentfindung und der sprachlichen Formung ein Zusammenhang besteht. In der ciceronischen Version der inventio erzeugen die loci aus eigener Kraft die Figuren der elocutio. Lachmann und Bloom verwischen nun endgültig die Grenze zwischen den einzelnen Arbeitsschritten. Sämtliche Teile der Rhetorik sind in deren Version der Gedächtniskunst im artifiziellen Gedächtnis aufgehoben. Doch obwohl die Gedächtniskunst durch das Ineinswerden der rhetorischen Einzelschritte ihre Rolle als nachträgliche Technik verlieren müßte, bleibt ihr das Moment der Nachträglichkeit in der Reformulierung der Gedächtniskunst bei Bloom und Lachmann eingeschrieben. Vor allem in Blooms Theorie nimmt die Nachträglichkeit eine zentrale Stelle ein. Es ist das Zuspätkommen des Dichters, das seinen Text zwingt die Auseinandersetzung mit seinem Vorgänger zu erinnern. Statt ursprünglich zu sein, ist jeder Text bei Bloom die verspätete Erinnerung anderer Texte. Dieses Moment der Nachträglichkeit bedingt die Unabgeschlossenheit und Vorläufigkeit jedes Textes. Er muß erst zukünftig als Vergangenheit seines Nachfolgers erinnert werden, selbst Gegenstand verspäteter Lektüre werden, damit die Tradition nicht abreißt. Dieses Moment der Nachträglichkeit und Unabgeschlossenheit des Gedächtnisses erkennt Marianne Schuller als konstitutiv für das an der Gedächtniskunst angelehnte Gedächtnis.

Im Zuge der topologischen Struktur des Gedächtnisses steht die Vergangenheit sozusagen immer noch bevor. Sie wird gewesen sein. [...] Und das heißt auch: das Gedächtnis ist immer unabgeschlossen. Oder noch anders: das Gedächtnis ist nicht ein Instrument, vielmehr das Medium für die Erkundung des Vergangenen. Das Vergangene wird erst im Medium des Gedächtnisses.

Die zukünftige Vergangenheit des künstlichen Gedächtnisses bedeutet, daß es eine Vergangenheit speichert, die erst im Gedächtnis entsteht und deren Realisierung als Vergangenheit immer erst im zukünftigen Abschreiten des imaginierten Raumes stattfinden wird. Die Rede vom Text als künstliches Gedächtnis meint nicht nur, daß er nach mnemotechnischen Regeln entstanden ist. Er muß auch anhand mnemotechnischer Regeln, das heißt in anderen Texten, erinnert werden. Die, die Unabgeschlossenheit des Gedächtnis bewirkende, aufgeschobene Vergangenheit ist der Theorie wiederum nicht nur durch die Gedächtniskunst, sondern auch über den Dialogismus Bachtins eingeschrieben. „Obwohl das Wort im Umfeld von schon Gesagtem Gestalt annimmt, ist es gleichzeitig vom noch ungesagten, aber notwendigen und vorweggenommenen Wort der Replik bestimmt.” [175] Der Signifikationsprozeß des dialogisch orientierten Zeichens und somit des an ihm orientierten literarischen Textes ist nie abgeschlossen. Die Fähigkeit des literarischen Textes künstliches Gedächtnis zu sein, ergibt sich aus seiner Unabgeschlossenheit und seiner Nachträglichkeit. Er ist Gedächtnis, indem er sich nachträglich auf einen anderen Text bezieht und zukünftig sich auf ihn nachträglich bezogen wird. Die Nachträglichkeit, die Bloom in den Mittelpunkt seiner Theorie rückt, findet sich also auch bei Lachmann in der Verbindung von Gedächtniskunst, Intertextualitätstheorie und Kultursemiotik, wenn auch wesentlich schwächer betont als bei Bloom. Nach Lotmann und Uspenskij läßt sich Kultur immer erst nachträglich beobachten; ein Moment das auch bei Luhmann bestimmend ist. Die zeitliche Konstruktion des Gedächtnisses als Produkt von wiederholender Nachträglichkeit und noch aufgeschobener Wiederholung, die sich aus den Theorien Blooms und Lachmanns ableiten läßt, ist auch für eine systemtheoretische Bestimmung des Gedächtnisses relevant. Während Bloom und Lachmann dem Gedächtnis als Ort den literarischen Text als Speicher zuschreiben, verzichtet die systemtheoretische Formulierung des Gedächtnisses auf jegliche Lokalisierung.

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