2. Tradition und Gedächtnis

2. 1 Tradition und Gedächtnis als Formen des Vergangenheitsbezuges

Will man ein Gedächtnis der Literatur konstruieren, so stellt sich die Frage, was dessen Funktion ist und was dieses Gedächtnis erinnert. Der Zusammenhang zwischen Literatur und Gedächtnis könnte gedacht werden als die Aufgabe von Literatur, Leser und Leserinnen an etwas zu erinnern. Dies wäre der Fall bei Literatur, die den Holocaust in Erinnerung rufen soll. Die Genitivkonstruktion verweist aber nicht nur darauf, daß in Literatur etwas erinnert wird, sondern auch, daß Literatur selbst der Gegenstand der Erinnerung ist. Gedächtnis der Literatur meint also die Erinnerung von Literatur in Literatur. Versteht man die Funktion dieses Gedächtnisses als Thematisierung des Nachwirkens von Vergangenem in der Gegenwart, so rückt es in die Nähe von Tradition. Tradition und Gedächtnis stellen beide Formen dar, Vergangenheitsbezüge herzustellen und zu thematisieren.

Der Begriff Tradition [53] stammt ursprünglich aus dem römischen Erbrecht und meint dort die juristisch geregelte Übergabe eines Gegenstandes von einer Person an eine andere. Als Paradefall kann das Testament gelten, das nicht nur die Übertragung von Besitzgegenständen, sondern gegebenenfalls auch von Autorität oder Pflichten regelt. Beziehen sich Gedächtnis und Tradition auch beide auf die Vergangenheit, so läßt sich argumentieren, daß sie dies tendenziell auf unterschiedliche Weise tun. [54] Während Gedächtnis eher von einem Bruch mit der Vergangenheit ausgeht und Erinnerung als eine Wiedervergegenwärtigung gesehen werden kann, scheint Tradition andauernde Kontinuität zu betonen. Robert Alter spricht in Bezug auf Tradition daher auch vom „unausgesprochenen Mythos der Kontinuität: Weisheit stammt aus unvordenklichen Zeiten und besitzt zeitlose Gültigkeit.” [55] Tradition, so verstanden, postuliert Zeitresistenz, denn die Autorität der Alten besagt, daß nichts geändert werden darf und daß das Tradierte in genau dieser Form auch weiterhin gültig sein wird. Obwohl die Autorität der Tradition in der Vergangenheit liegt, ist sie doch zukunftsbezogen, indem sie Normen und Werte für zukünftige Handlungen bereitstellt. Traditionen entwerfen so einen homogenen Zeitraum aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Aleida Assmann versteht Tradition als einen Sonderfall von Kommunikation, „bei der Nachrichten nicht wechselseitig und horizontal ausgetauscht, sondern vertikal entlang einer Generationslinie weitergegeben werden.” [56] So entsteht Dauer „über die begrenzte Lebensspanne der Individuen hinweg.” [57] Dieses Modell ist für das Verständnis von literarischen Traditionstheorien relevant, die Tradition als die Verwendung bestimmter Bilder oder Topoi eines Dichters durch einen nachkommenden Dichter konzipieren. Als die wichtigsten Medien der Traditionsbildung benennt Aleida Assmann Genealogie (als Modell der Kontinuität im Sinne einer Tradentenkette) und Schrift (als Modell der Gleichzeitigkeit). [58] Das Klassische läßt sich als prototypischer Fall des zweiten Modells verstehen. Das als klassisch geltende Werk ist gegen die Geschichte immun und wirkt aufgrund ästhetischer Vollkommenheit zu jeder Zeit bindend. Die klassischen Werke wirken so zeitgleich mit den gegenwärtigen. [59]

Die Traditionstheorie Harold Blooms vereint die Modelle Genealogie und Schrift, indem sie literarische Tradition als Einflußbeziehung versteht. Bloom koppelt im Begriff des Einflusses ein psychologisches Moment (die Beziehung zum Vater), das die Genealogie des Dichters konstruiert und ein rhetorisches (die Tropen, die in Beziehung zu den Tropen, der Schrift des Vorgängers stehen). Er schreibt literarischer Tradition eine Erinnerungsfunktion zu, indem er sie als Gedächtnissystem im Sinne der ars memoriae begreift. Die Verbindung von Gedächtniskunst und Tradition ist in Blooms Werk nur angedeutet. Ich werde versuchen diesen Aspekt seiner Theorie ernst zu nehmen und in seiner Einflußtheorie zu rekonstruieren. Neben seiner Theorie soll hier ebenfalls auf die Traditionsbegriffe von Ernst Robert Curtius und T. S. Eliot eingegangen werden. Ich werde beide Theorien weniger detailliert als Blooms Ansatz darstellen und nur auf die Aspekte dieser Theorien eingehen, die für mein Thema relevant sind. Beide Theorien haben Spuren in Blooms Theorie hinterlassen. Während Bloom jedoch die Theorie von Curtius, die Tradition ebenfalls als Gedächtnis begreift, anerkennt, distanziert er sich in A Map of Misreading [60] deutlich von Eliot und charakterisiert dessen Theorie der Gleichzeitigkeit als Lüge gegen die Zeit. Eliots Theorie ist thematisch relevant, da Blooms Traditionsbegriff als in Auseinandersetzung zu ihr entstanden, begriffen werden kann. Indem Tradition bei Eliot als eine Ordnung verstanden wird, beinhaltet sie außerdem ein Hauptstrukturelement der antiken Gedächtniskunst. In den Gedächtnistheatern der Renaissance stellt die Gedächtnisordnung des Wissens eine Verknüpfung zu Gott dar. Ebenso verwurzelt Eliot in seinen späten Schriften die ideale Ordnung der Tradition in der Religion. Alle drei Theorien (Curtius/ Eliot/ Bloom) haben kulturkritische Elemente und verstehen Traditionspflege als ein Schutzmittel gegen kulturelle Amnesie, durch die sie ihre eigene Epoche gekennzeichnet sehen.

2. 2 Ernst Robert Curtius

Ernst Robert Curtius' Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter [61] erscheint erstmals kurz nach dem zweiten Weltkrieg und beschwört gegen die „Krisis der europäischen Kultur” [62] die kulturelle Einheit Europas, die sich auf die Prägung durch das lateinische Mittelalter stützt. Curtius' Ausgangslage ist die Wahrnehmung Europas als räumlich und zeitliche Zergliederung, wie sie durch die Aufteilung in Nationalliteraturen und Epochen und ein „Nebeneinander unverbundener Völker- und Staatengeschichten” [63] von den Einzelphilologien vorangetrieben wird. Curtius macht sich zur Aufgabe die kulturelle Identität Europas zu rekonstruieren, indem er die europäische Literatur als eine Sinneinheit betrachtet, deren Zeitdauer 26 Jahrhunderte umfaßt und die von Homer bis Goethe reicht. Literatur ist für Curtius dabei das Medium, das die europäische Kultureinheit oder den „europäischen Geist” verkörpert. Die Besonderheit der europäischen Kultur ergibt sich aus ihrer Teilhabe an zwei „Kulturkörpern, [...] dem antik-mittelmeerischen und dem modern-abendländischen.” [64] Das Nachwirken der Antike darf jedoch laut Curtius nicht als ein Erbe oder Einfluß gesehen werden, sondern muß als Kontinuität verstanden werden.

Wir machen uns die universalhistorische Sicht von Ernst Troeltsch zu eigen. Nach ihm beruht unsere europäische Welt nicht auf Rezeption und nicht auf Loslösung von der Antike, sondern auf einer durchgängigen und zugleich bewußten Verwachsung mit ihr. [65]

Die Antike, verkörpert vor allem in der Latinität ihrer Literatur, lebt nicht weiter, weil vereinzelt Dichter auf sie zurückgreifen, sondern weil sie nie komplett vergessen worden ist und jegliche Tradition begründend in das Denken der modernen Menschen übergegangen ist. Um diese Kontinuität zu gewährleisten konstruiert Curtius einen Zeitbegriff, der dem von T. S. Eliot ähnelnd das Nebeneinander von Vergangenheit und Gegenwart ermöglicht. „Die zeitlose «Gegenwart», die der Literatur wesensmäßig eignet, bedeutet, daß die Literatur der Vergangenheit in der jeweiligen Gegenwart stets mitwirksam sein kann.” [66] Diese Zeitlosigkeit kann zweierlei bedeuten. Zum einen, daß die Vergangenheit in den Werken der Gegenwart präsent ist, Curtius nennt z. B. die Odyssee bei Joyce, zum anderen, daß der historische Abstand zu einem mehrere hundert Jahre alten Werk in der Lektüre verschwinden kann. Curtius spricht von der Möglichkeit „Homer, Virgil, Dante, Shakespeare, Goethe jederzeit und «ganz» zu haben” [67] . Die Verbindung zu ihnen ist nicht abgerissen, deswegen sind sie jederzeit präsent und können in ihrer Gänze verstanden werden. Diese Vorstellung von Kontinuität erinnert an Gadamers Theorie der Tradition, in der das klassische Werk dem Interpretierenden trotz zeitlicher Differenz nie gänzlich fremd ist, da er sich in dessen Überlieferungszusammenhang befindet.

Die andauernde Kontinuität der lateinischen Tradition, die sich anhand literarischer Konstanten, der Topoi, ablesen läßt, wurde im Mittelalter garantiert durch die Institutionalisierung der sieben freien Künste im Schulwesen. Unter diesen hebt Curtius vor allem die Rhetorik hervor, da viele poetische Topoi aus ihr stammen und da sie bereits bei den Griechen Grundlage der Bildung war. Schule und Universität sind für Curtius auch in der Gegenwart die wichtigsten Orte der Traditionspflege, die gewährleisten, daß die Antike auch in der Zukunft in der Literatur und im europäischen Geist weiterleben. Bildung und Lektüre sind Vermittlungsinstanzen eines kollektiven Gedächtnisses, das er europäischen Geist nennt.

Auf dem Gedächtnis beruht das Bewußtsein der Person von ihrer Identität über allen Wechsel. Die literarische Tradition ist das Medium, in dem der europäische Geist sich seiner selbst über Jahrtausende hinweg versichert. Erinnerung (Mnemosyne) ist nach dem griechischen Mythos die Mutter der Musen. Die Kultur, sagt Wjatscheslaw Iwanow, ist die Erinnerung an die Weihen der Väter: «[...]Die Erinnerung ist ein dynamisches Prinzip, das Vergessen ist Müdigkeit und Unterbrechen der Bewegung, Niedergang und Rückkehr zum Zustand einer relativen Trägheit.» [68]

Curtius thematisiert hier den Zusammenhang zwischen kollektiver Erinnerung und Identität. Eine gemeineuropäische Identität besteht und entsteht für Curtius in der gemeinsamen Besinnung auf die griechisch-römische Antike. Der europäische Geist, der sich über diese gemeinsame Tradition konstituiert, ist jedoch nicht im nostalgischen Rückblick erstarrt, sondern ist die Antriebskraft kultureller Erneuerung in Europa. Kontinuität schließt also für Curtius auch Wandel und Innovation ein; Innovation jedoch, die wie bei Eliot in der Tradition wurzelt. Vergessen in Bezug auf Tradition bedeutet immer die Gefahr des Niedergangs oder Stillstandes einer Kultur. Der „Wiederherstellung der «Erinnerung»” [69] gilt somit ein Hauptinteresse von Curtius' Buch. Curtius erkennt gleichzeitig aber auch die Grenzen des zu Erinnerbaren und den positiven Wert des Vergessens. Damit das Wesentlichste erinnert werden kann, müssen weniger wichtige Werke auch vergessen werden können. Es bedarf also eines verbindlichen und repräsentativen Kanons, der nicht wie der klassische auf imitatio, sondern wie seit der Genieästhetik auf schöpferischer Ausdruckskraft beruht. Zum Kanon gehören nicht mehr die Dichter, die die Musterautoren kopieren, sondern die, die schöpferisch mit der alten Tradition umzugehen vermögen. Das für alle Werke des Kanons verbindliche Kriterium ist Schönheit, deren Definition sich, wie Curtius einräumt, wandeln kann. Die Metaphern (Schatzhaus und Haus der Schönheit) die Curtius zur Kennzeichnung dieses Kanons benutzt, verweisen erneut auf Gedächtnistheorien. Der Begriff des Schatzhauses (thesaurus), der in vielen mittelalterlichen Gedächtnistraktaten auftaucht, gehört zu den Magazinmetaphern der „architectural mnemonic”. Der von Walter Pater übernommene Begriff des „House Beautiful” wurzelt laut Aleida Assmann ebenfalls in einer Gedächtnistheorie. Das Haus der Schönheit ist ein kollektives Bildgedächtnis, das die bedeutendsten Werke der Kunst lagert. [70]

Eine Gemeinschaft der großen Autoren über die Jahrhunderte hinweg muß festgehalten werden, wenn überhaupt ein geistiges Reich entstehen soll. Aber es kann nur die Gemeinschaft der schöpferischen Geister sein. Das ist eine Auslese neuer Art; ein Kanon, wenn man will, aber gebunden durch die Idee der Schönheit, von der wir wissen, daß ihre Gestalten sich wandeln und erneuern. Darum ist das Haus der Schönheit nie fertig und abgeschlossen. Es wird weitergebaut, es bleibt geöffnet. [71]

Die kanonisierte Literatur Europas, wie sie an Schulen und Universitäten gelehrt wird, stellt den Bezugspunkt für die Affirmation des europäischen Geistes dar. Dieser Kanon ist hoch selektiv und beinhaltet natürlich nur Werke, die für Curtius die Kontinuität der Antike verkörpern. Die Werke der Aufklärung etwa sind aus Curtius' bürgerlich-humanistischem Traditionsbegriff ausgeklammert. Curtius' Vorstellung einer kollektiven europäischen Identität, die sich in Literatur ausdrückt, und deren gleichzeitige Wirkung im Haus der Schönheit überschneidet sich mit Eliots Gedanken in „What is a Classic” und „Tradition and the Individual Talent”. [72]

2. 3 T. S. Eliot

T. S. Eliots Essay „Tradition and the Individual Talent” erscheint 1919. In diesem Essay, in dem er sich gegen die spätromantische Auffassung des Schöpferischen wendet, beschreibt Eliot die Beziehung des Dichters zur Tradition und legt den Grundstein seiner Kultur- und Literaturkritik, die in späteren Schriften eine Umwertung des Kanons anstrebt. Seine Traditionstheorie widmet sich nicht so sehr dem Bewahren, sondern der Umorientierung und Neubewertung bestimmter Traditionen, wie etwa der Metaphysical Poetry. Literarische Tradition erschließt sich für ihn nicht als ein passives Erbe, sondern als eine aktive Teilhabe, deren Voraussetzung das historischen Bewußtsein des reifen Dichters ist.

The historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature in Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal together, is what makes a writer traditional. [73]

Um Tradition erwerben und sich selbst in Beziehung zu ihr setzen zu können, benötigt der Dichter ein umfassendes Wissen, das ihn und die Gegenwart innerhalb der Literaturgeschichte verorten kann. Der historische Sinn, ein Begriff, den er von Walter Pater übernimmt, [74] ermöglicht es dem Dichter nicht nur die Vergangenheit zu verstehen, sondern schafft ein Bewußtsein für ihr andauerndes Wirken. Dieses Bewußtsein beschränkt sich nicht nur auf die eigene Nationalperspektive, sondern umfaßt auch ein Bewußtsein für die gesamteuropäische Tradition. [75] Der historische Sinn beschreibt eine paradoxe Zeitauffassung der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Zeit muß als Kontinuum erfahren und gleichzeitig Ereignisse als Vorher/ Nachher Differenz wahrgenommen werden, damit sie eingeordnet werden können. Eliots historischer Sinn ist oft als unhistorisch kritisiert worden, da er historische Distanz und Entwicklung negiere. Dieser Vorwurf läßt sich nur bedingt aufrechterhalten, enthält Eliots Theorie doch ein stark dynamisches Element, das Tradition nicht als Beharren oder Stillstand, sondern als Innovation auffaßt. „To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art.” [76] Neuheit, das heißt Abweichung von den Vorgängern, ist Voraussetzung für das Kunstwerk. [77] Durch Neuheit, die in Auseinandersetzung mit der bestehenden Tradition entstanden ist ohne diese zu kopieren, erlangt das Kunstwerk einen Platz in der Tradition.

The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted. [78]

Tradition ist ein System, das zu jedem Zeitpunkt seines Bestehens vollständig ist und dessen einzelnen Elemente in einer Ordnungsbeziehung zueinander stehen. Innerhalb der Tradition tritt an die Stelle der zeitlichen Nachfolge aufgrund der Gleichzeitigkeit das Prinzip der räumlichen Nachbarschaft. Die zeitliche Dauer und das Alter des Überlieferten, die sonst in Traditionstheorien betont werden, werden zugunsten der Ordnung vernachlässigt. Tradition trennt sich, indem sie ein abgeschlossenes Ganzes bildet, von geschichtlicher Zeit ab, die nur fragmentarisch und ungeordnet erfahren werden kann. Diese Ordnung verändert sich sobald ein neues Werk in sie eintritt. Dabei gelangt nicht nur ein weiteres Element in die Ordnung, sondern ändert sich unser Verständnis der bereits etablierten Werke. Nicht nur die alten wirken auf die neuen Werke, sondern auch die neuen wirken auf die alten Werke. Das Konzept der Einwirkung der Gegenwart auf die Vergangenheit kann Eliot aus dem Werk des Philosophen F. H. Bradeleys übernehmen, über den er auch seine Dissertation schrieb. Die Umstrukturierung der einzelnen Elemente dissoziiert diese jedoch nicht. Die Ordnung der Tradition hat sich verschoben, doch sie besteht weiterhin als ein Ganzes.

Neben der Neubestimmung des Traditionsbegriffs entwirft Eliot in „Tradition and the individual talent” eine „Impersonal theory of poetry” [79] , die die Beziehung des Dichters zu seinem Gedicht thematisiert. Der Zusammenhang der beiden Theorien ist zunächst nicht ganz deutlich, ergibt sich aber, wenn man Tradition und Depersonalisierung als Formen der Unterordnung versteht. Der Unterschied zwischen dem reifen, traditionswürdigen und dem unreifen Dichter offenbart sich für Eliot in deren Bewertung der Persönlichkeit. Während der unreife Dichter versucht seine Gefühle und seine Persönlichkeit im Gedicht auszudrücken, wirkt der reife Dichter als ein Medium und ordnet sich etwas unter, das größer ist als er selbst. Eliot vergleicht die Mediumfunktion des Dichters mit der des Katalysators, der eine bestimmte Reaktion ermöglichen kann ohne dabei in das Resultat der Reaktion einzugehen. Die Persönlichkeit des Dichters ist irrelevant für das entstandene Gedicht. Poetisches Schaffen ist laut Eliot eine Aufgabe des Persönlichen an das Werk, ein Selbstopfer. „What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.” [80]

Beide Momente der Theorie, die selbstaufopfernde Depersonalisierung und die gleichzeitige Ordnung der Tradition, verweisen auf die Bindung des Dichters an ein Kollektiv und auf die Verschränkung von Religion und Literatur, die Eliot in seinen späteren Schriften ausführt. Die Größe von Literatur und somit die Zugehörigkeit zur Tradition ermißt sich für ihn nicht wie für Harold Bloom anhand rein literarischer Kriterien, sondern durch ihre religiöse Fundierung. Das bedeutet nicht, daß große Literatur notwendigerweise religiöse Themen behandeln muß. Vielmehr wünscht sich Eliot eine ethische Grundlage oder unbewußte Verankerung im Christentum, auf dem laut Eliot die Gemeinsamkeit der europäischen Kultur beruht. „What I want is a literature which should be unconsciously, rather than deliberately and defiantly, Christian.” [81]

In After Strange Gods [82] weitet Eliot den Traditionsbegriff soweit aus, daß er seine Bindung an Literatur völlig verliert. Tradition wird in gewohnheitsmäßigen Vorgängen und Sitten einer homogenen Volksgruppe verankert und mit dem Begriff der Orthodoxie assoziiert. Während Tradition weitgehend unbewußt ist, stellt Orthodoxie ein aktives kritisches Bewußtsein dar. Zusammen garantieren sie, daß die Verbindung zu den Toten nicht abreißt und die Vergangenheit weiter wirken kann. „Tradition may be conceived as a by-product of right living, not to be aimed at directly [...]it is the means by which the vitality of the past enriches the life of the present. In the co-operation of both is the reconciliation of thought and feeling.” [83] Die Versöhnung von Gefühl und Verstand, die die Kombination von Tradition und Orthodoxie anstrebt, bezieht sich auf Eliots These von der „dissociation of sensibility” [84] , die er im 17. Jahrhundert situiert. In der Aufspaltung der Kirche sieht Eliot eine Dissoziation von Verstand und Gefühl, die sich in der Etablierung einer falschen literarischen Tradition manifestiert. An ihre Stelle setzt Eliot eine revisionistische Traditionslinie vor allem katholischer Dichter, zu der romantische Dichter wie Shelley und Wordsworth nicht gehören.

Eliots Traditionsvorstellung kann als Position gesehen werden, gegen die Harold Blooms Theorie anschreibt. Obwohl er Eliots Theorie der Gleichzeitigkeit als eine Lüge wider die Zeit kritisiert, weisen doch einige seiner Aussagen in ähnliche Richtung wie die Eliots. Wenn er in A Map of Misreading [85] Tradition als eine Befreiung vom Chaos der Zeit beschreibt, konstruiert er Tradition genau wie Eliot als einen Fluchtort, der Orientierung bietet. Anstelle religiöser Kriterien für die Zugehörigkeit zur Tradition, setzt Bloom hingegen seine rein innerpoetisch argumentierende Einflußtheorie, die Tradition als ständigen Kampf interpretiert.

2. 4 Harold Bloom: Der Kanon als zerstörerisches Gedächtnis

2. 4. 1 Kanon und Gedächtniskunst

Im ersten Kapitel seines 1994 veröffentlichten The Western Canon entwirft der amerikanische Literaturkritiker eine Theorie des Kanons, die er an die antike Gedächtniskunst koppelt. Diese Vorstellung einer literarischen Gedächtniskunst entspricht keinem ausgebauten Theoriegebäude innerhalb des Buches, sondern wird nur als Teil seiner Kanontheorie angedacht. The Western Canon erscheint in einem Zeitraum, in dem der klassische Kanon, durch Vertreter und Vertreterinnen von poststrukturalistischen und feministischen Positionen angegriffen, immer mehr an Bedeutung verliert und zuvor nicht kanonisierte Werke und Praxen Gegenstand akademischer Auseinandersetzung werden. Blooms gleichzeitig konservativ und mutig wirkendes Insistieren auf die Gültigkeit des Kanons (The Western Canon enthält neben den Studien zu kanonischen Schriftstellern im Anhang auch eine Lektüreliste) muß innerhalb des akademischen Feldes als eine Stellungnahme gegen die Vertreter und Vertreterinnen der von ihm sogenannten „School of Resentment” [86] gelesen werden, die die Autonomie des Ästhetischen einer Kritik unterziehen. Bloom klammert soziologische und historische Erklärungen der Kanonbildung komplett aus und erklärt das Zustandekommen des Kanons als ein poetisches Ringen großer Dichter. Als Pate seiner Theorie benennt er neben Freud und der Kabbala, Burckhardt und Nietzsche. Es wird jedoch deutlich, daß seine Theorie auch eine Auseinandersetzung mit seinen eigenen geistigen Ziehvätern, den Vertretern des New Criticism darstellt, wie Frank Lentricchia in After New Criticism [87] betont. Den Bezug zur ars memoriae stellt Bloom im ersten Kapitel „An elegy for the Canon” her, in dem er sein Konzept des Kanons an sein Einflußtheorie koppelt.

Only recently, past the age of sixty, have I come to understand that my literary memory has relied upon the Canon as a memory system. If I am a special case, it is only in the sense that my experience is a more extreme version of what I believe to be the principle pragmatic function of the Canon: the remembering and ordering of a lifetime’s reading. The greatest authors take over the role of ”places” in the Canon’s theater of memory, and their masterworks occupy the position filled by ”images” in the art of memory. Shakespeare and Hamlet, central author and central drama, compel us to remember not only what happens in Hamlet, but more crucially what happens in literature that makes it memorable and thus prolongs the life of the author. [88]

Der Kanon, hier verstanden als Gedächtniskunst, hat die Aufgabe die persönliche Lesebiographie des Lesers oder der Leserin zu erinnern und zu ordnen, ein eigenes literarisches Gedächtnis zu entwerfen. Bloom bezieht sich dabei sowohl auf die rhetorische Gedächtniskunst als auch auf deren Renaissance-Ausprägung des Gedächtnistheaters. Die kanonischen Schriftsteller stellen die loci dar, an denen als imagines ihre großen Werke deponiert werden. Die durch die imagines ausgelöste Erinnerung läßt den großen Schriftsteller imaginär fortleben. Soll diese Konstruktion nur verdeutlichen, daß Kanonizität an Erinnerung gebunden ist oder soll sie wirklich das Funktionieren des Kanons erklären? Nimmt man das angebotene Ordnungsprinzip ernst, so ist dies mit Problemen verbunden. Inwiefern können die Schriftsteller die Plätze sein, das heißt eine Ordnung gewährleisten? Da die literarischen Werke bereits als imagines dienen, ist die Frage, ob als locus etwa der Name des Autors oder vielleicht sogar dessen Biographie dienen soll. Um dem Anspruch der Räumlichkeit der loci gerecht zu werden, könnte als Ordnungsschema eine idealisierte, das heißt linear gedachte Traditionslinie gelten, die bestimmte kanonische Schriftsteller aneinanderreiht. Ein gesamtes Werk als Bild zu imaginieren, würde jede Vorstellungskraft sprengen. Als imagines könnten also nur einzelne Bilder oder Szenen der Werke (bildhaft vorgestellt) als pars pro toto fungieren. Die Synekdoche würde jedoch auf das komplette Werk verweisen, das ja nicht das zu Erinnernde ist, sondern mittels dessen erinnert werden soll. Als das zu Erinnernde bestimmt Bloom „a lifetime’s reading”, in seinem Falle die Rückbesinnung des über Sechzigjährigen auf seine Lektüre. Der Kanon soll jedoch nicht nur die Rückbesinnung ermöglichen, er erinnert auch daran, was noch zu lesen sei. An anderer Stelle betont Bloom die Sterblichkeit des Menschen und die Tatsache, daß unsere Lektüre aufgrund der knappen Zeit und der täglich zunehmenden Anzahl der Bücher immer nur selektiv sein kann. „We possess the Canon because we are mortal and also rather belated. There is only so much time, and time must have a stop, while there is more to read than ever before.” [89] Aber wenn der Kanon an das erinnert, was zu lesen ist oder was man gelesen hat, erinnert er nur an sich selbst. Das Erinnerte muß also in der imaginären Revitalisierung des Autors gesucht werden, in der poetischen Herstellung eines Abbildes. [90] „The ancient metaphor of the writer’s immortality is relevant here and renews the power of the Canon for us.” [91] Die Aufgabe des Kanons ist es, den Dichter unsterblich zu machen, sich also gegen den Tod und das Vergessen durchsetzend, eine Tradition zu gründen. Die Unsterblichkeit des Dichters, durch die Teilnahme am Kanon gewährleistet, meint jedoch nicht dessen Glorifizierung, sondern den Umstand, daß das Werk des Dichters auch nach dessen Tod am poetischen Ringen teilnimmt und im Werk anderer Dichter als Einfluß auftaucht. Der Kanon – als Gedächtnissystem – gedacht, rückt hier in die Nähe der Totenmemoria, aus der Stefan Goldmann die Mnemotechnik ableitet. Aus dieser Kopplung von Kanon und Gedächtniskunst entsteht eine schwer auflösbare Spannung zwischen einem individuellen und einem kollektivem Moment. Für Jan Assmann ist der Kanon das Grundprinzip der Erinnerungskultur. Er hat identitätsstiftende Funktion und ist von der Gedächtniskunst streng zu unterscheiden, die nicht damit beschäftigt ist festzulegen, was von allen erinnert werden solle, sondern ein artifizielles Gedächtnis zu organisieren. Während die Gedächtniskunst vor allem räumlich orientiert ist, sieht Assmann im Kanon vor allem die Thematisierung von Zeit. Das Vorgehen der rhetorischen, räumlich orientierten Erinnerungskunst ist also vom traditionellen Kanon zu unterscheiden. Um die beiden Begriffe anzunähern, muß Gedächtniskunst im Sinne der Totenmemoria verstanden werden und Blooms Kanonbegriff in seiner Verbindung von räumlichen und zeitlichen Elementen von gängigen Vorstellungen von Kanonizität unterschieden werden. Deshalb muß gesehen werden, wie Bloom versucht den Kanonbegriff von seinem normativen Moment zu lösen.

The Canon, once we view it as the relationship of an individual reader and writer to what has been preserved out of what has been written, and forget the canon as a list of books for required study, will be seen as identical with the literary Art of Memory, not with the religious sense of canon. [92]

Kanon wird hier nicht als Lektüreliste (wie jedoch oben zitiert) verstanden, sondern als eine Relation zwischen einer Reihe von Texten und einem individuellen Leser/ Schriftsteller. [93] Die Herstellung einer individuellen Kanonbeziehung gelingt nur dem starken Dichter. [94] Durch poetische Stärke, ein Amalgam aus „mastery of figurative language, originality, cognitive power, knowledge, exuberance of diction” [95] , gelingt es ihm, in den Kanon einzubrechen und ihn somit zu modulieren. Er trifft nicht auf eine vorgeschriebene Literaturgeschichte, sondern setzt sich in seinem Werk zu einem Vorgänger in Verbindung, der selbst mit einem Vorgänger in Verbindung steht. Obwohl Bloom angeht, poetische Stärke zu umschreiben, wird doch deutlich, daß auch diese immer nur als eine Relation gedacht werden kann. Ein Text besitzt ästhetische Stärke, weil er sich in Beziehung setzt zu anderen starken Texten, nämlich dem Kanon. Dieser Eintritt in den Kanon wird von Bloom als ein Kampf verstanden, der sich textlich manifestiert und so jeden literarischen Text als Antwort auf einen anderen Text auffaßt. „Poems, stories, novels, plays come into being as a response to prior poems, stories, novels and plays, and the response depends upon acts of reading and interpretation by the later writers, acts that are identical with new words.” [96] Hier finden sich zwei Anschlußpunkte an die Traditionstheorie Eliots. Auch bei Eliot wird Tradition nicht passiv geerbt (obwohl der Begriff erben dadurch daß er eine genealogische Verbindung herstellt, eine gewisse Berechtigung in Blooms Theorie hätte), sondern kämpferisch angeeignet. Im Gegensatz zu Curtius, der in erster Linie den Aspekt der Kontinuität betont, erhält Tradition bei Eliot und Bloom ein diskontinuierliches Moment. Tradition stellt für beide eine Relation zwischen Texten dar, deren Ordnung sich durch das Hinzukommen neuer Texte stetig verändert. Deshalb ist für Bloom der Kanon auch nie zu schließen, da er sich durch die poetische Auseindersetzung starker Texte erweitern kann und muß. Das Eintreten in den Kanon ist ein rein poetischer Vorgang, der sich bildungspolitischen Steuerungsversuchen verweigert. [97] „By its very nature, the Western Canon will never close, but it cannot be forced open by our current cheerleaders. Strength alone can open it up, he strength of a Freud or a Kafka, persistent in their cognitive negations.” [98]

Als Erkennungszeichen dichterischer Stärke fungiert die Kategorie der Fremdheit. „One mark of originality that can win canonical status for a literary work is a strangeness that we either never altogether assimilate, or that we are blinded to its idiosyncrasies.” [99] Nicht aufgrund ihrer Vertrautheit haben große Werke eine Wirkung auf uns, sondern weil sie sich gegen vereinnahmende Lektüren sperren und einen Rest Fremdheit bewahren, bleiben sie relevant und werden überliefert. Die Fremdheit der kanonischen Werke besteht trotz der Allgemeingültigkeit, die Bloom für den westlichen Kanon und vor allem für Shakespeare beansprucht. [100] Bloom erklärt nicht, weshalb es bestimmten Texten gelingt auf uns fremd zu wirken. Das Fremdheitskonzept kann in Verbindung mit den anderen Termini Blooms, Kanon und poetischer Stärke, gedacht werden, die sich gegenseitig erklären. Damit es aber nicht bei dieser Tautologie – große Werke gleich fremde Werke gleich Kanon – bleibt, müssen diese Begriffe mit Blooms Konzept der Einflußangst in Verbindung gesetzt werden.

2. 4. 2 Einflußangst

Einflußangst ist die zentrale Begrifflichkeit Blooms, mit der er die intertextuellen Verbindungen zwischen starken Texten und ihren Vorgängertexten erklärt. Sie stellt für ihn die zentrale Antriebskraft poetischer Produktion [101] dar. In seiner 1973 veröffentlichten Studie The Anxiety of Influence [102] entwirft Bloom seine Theorie der kreativen Fehl-Lektüre, die in den kurz darauf erscheinenden Werken A Map of Misreading, Kabbalah and Criticism und Poetry and Repression [103] in Auseinandersetzung mit Paul de Man weitergedacht und um kabbalistische Termini erweitert wird. Blooms Theorie wird in zweierlei Hinsicht oft mißverstanden. Aufgrund ihres Freudschen Vokabulars wird sie oft für eine rein psychoanalytische Theorie gehalten und auf einen Vater-Sohn Konflikt reduziert. Blooms Aussagen zufolge ist Einflußangst jedoch in erster Linie eine Trope, die die Beziehung zwischen einem Text und seinem Vorgängertext erklärt, die sich im Text manifestiert. Einflußangst kann, aber muß nicht vom jeweiligen Dichter internalisiert sein. „The anxiety may or may not be internalized by the later writer, depending upon temperament and circumstances, yet that hardly matters: the strong poem is the achieved anxiety.” [104] Die andere unzulässige Reduktion betrifft den Begriff des Einflusses, der oft im Sinne einer detektivischen Suche nach Ursprüngen ausgelegt wird. Es geht Bloom nicht darum, die Quellen stilistischer oder thematischer Beeinflussungen eines Dichters ausfindig zu machen. Daß Dichter sich thematisch aufeinander beziehen können, ist für Bloom offensichtlich und keine Manifestation von Einflußangst. „The profundities of poetic influence cannot be reduced to source study, to the history of ideas, to patterning of images. Poetic influence, or as I shall more frequently term it, poetic misprision, is necessarily the study of the life-cycle of the poet-as-poet.” [105] Wenn Bloom davon spricht, sich auf den Dichter als Dichter zu konzentrieren und dessen Lebenszyklus zu rekonstruieren, so scheint er sich auf dessen Entwicklung zum starken Dichter hin zu beziehen. Denn jeder Dichter ist zunächst schwach und gewinnt nur durch die Auseinandersetzung mit seinen Vorgängern an Stärke. Von hier aus erklärt sich auch die oben zitierte Aufgabe des Kanons die persönliche Lesebiographie zu ordnen. In der Auseinandersetzung mit dem Kanon wächst der Leser/ Dichter und entwickelt seine literarische Biographie. Der Dichter als Dichter verweist darauf, daß für Blooms kritisches Projekt nur intrapoetische Vorgänge relevant sind. The Anxiety of Influence ist nicht nur eine Theorie der Literaturproduktion, sondern formuliert auch Maßstäbe für Literaturkritik.

Einflußangst treffend zu umschreiben fällt schwer, da sie einen rhetorischen und einen psychologischen Komplex kurzschließt und gleichzeitig einen historischen Vorgang der Literaturgeschichte beschreibt. In The Anxiety of Influence schließt Bloom zunächst Shakespeare von seiner Theorie aus und setzt das zeitliche Aufkommen der Einflußangst als sein Nachwirken an. Auch nach der Revision der Theorie durch den Einschluß Shakespeares unter das Einflußparadigma, steht Shakespeare, von dessen Einfluß sich kein Dichter nach ihm lossagen kann, im Zentrum des Kanons. Beschreibt man Einflußangst psychologisch, erscheint sie als der Konflikt zwischen dem bereits etablierten Dichter als Vater und dem aufstrebenden jungen Dichter, von Bloom Ephebe genannt. Die Angst vor dem Vater besteht in dem Dilemma des Dichters, nie der Erste zu sein. Er ist der Letzte in einer Reihe von Dichtern, die die Maßstäbe für das, was sagbar ist, schon gesetzt haben. Um sich selbst einen Platz zu erkämpfen und seine Nachträglichkeit [106] zu revidieren, muß er gegen seinen poetischen Vorgänger anschreiben und „ver-liest” sozusagen dessen Werk, das selbst das „misreading” eines anderen Werkes ist. „Misreading” meint aber nicht eine falsche Interpretation. Es impliziert, daß es kein richtiges Lesen, sondern immer nur Fehl-Lektüren gibt. Bloom beschreibt diesen Vorgang nicht als eine bewußt ausgetragene Rebellion, sondern als ein weitgehend unbewußtes Szenario, in dem der Dichter sich seinen Vorgänger nicht einmal aussuchen kann. Der Ephebe muß nicht einmal das Gedicht, zu dem er in Beziehung tritt, kennen. „[A]n Ephebe’s best misinterpretations may well be of poems he has never read.” [107] Dieses Moment der Umkehrung, das sich aus der kabbalistischen Vorstellung von der Umkehrbarkeit von Ursache und Wirkung speist, wird vor allem in Kabbalah and Criticism relevant, wenn Bloom das neue Gedicht als schon im Vorgängertext virtuell angelegt sieht. Nur in den wenigsten Fällen wählt der Ephebe seinen eigenen Vorgänger. Statt dessen wird er laut Bloom von seinem Vater ausgewählt. Das Kriterium dieser Auswahl, warum ein bestimmter Nachfolger im Gegensatz zu anderen gewählt wird, bleibt unklar. Doch ist die Wahl eines Nachfolgers unerläßlich, denn der Vater benötigt den Sohn genau wie dieser den Vater, da das Nachleben im Werk des Sohnes der einzige Garant der eigenen Unsterblichkeit ist. „The strong poet fails – to beget himself – he must wait for his son, who will define him even as he has defined his own Poetic Father.” [108] Einfluß bestimmt nicht nur die poetische Größe des aufstrebenden Dichters, sondern auch seines Vorgängers. Deshalb kann Bloom die starke Lektüre als eine definieren, die neue Lektüren nach sich zieht. Die Einfluß-Trope bildet so eine Schnittstelle von Vergangenheit und Zukunft. Denn sie bindet den Dichter an seine Vorfahren und entwirft eine Zukunft, in der er in seinen eigenen Nachkommen weiterlebt.

Das Konzept des Fehl-Lesens läßt sich als der Prozeß bestimmen, durch den der Dichter, der in einer Einflußbeziehung mit einem Vorgänger steht, einen neuen Text produziert. Sein Gedicht ist die Lektüre eines anderen Gedichts, das selbst aus der Lektüre von Vorgängertexten hervorging.

The reader is to the poem what the poem is to his precursor – every reader is therefore an Ephebe, every poem a forerunner, and every retracing an act of ‘influencing‘, that is of being influenced by the poem and of influencing any other reader to whom your reading is communicated. [109]

Tradition erscheint so als eine Reihe sich aufeinander beziehender, immer verspäteter Fehl-Lektüren.

Das oben anskizzierte Familiendrama findet seine textuelle Entsprechung auf rhetorischer Ebene. Bloom schlüsselt den Begriff Einfluß in sechs Abwehrmechanismen auf, die sechs Tropen entsprechen und sich als Bilder im poetischen Text manifestieren. Diese Strategien, Clinamen, Tessera, Kenosis, Daemonisation, Askesis und Apophrades, die er auch „revisionary ratios” [110] nennt, haben sowohl eine psychologische als auch eine rhetorische Komponente. Clinamen, verstanden als Reaktionsbildung im Sinne Freuds, entspricht der Trope Ironie. Der Ephebe setzt sich von seinem Vorgänger ab, indem er ihn preisgibt. Eng verwandt damit ist der von Lacan entlehnte Begriff Tessera, die antithetische Vollendung dessen, was im Werk des Vorgängers angelegt ist. Einfluß äußert sich hier als verspätete Vervollständigung; ein Teil wird zum Ganzen und entspricht der Synekdoche. Unter dem Begriff Kenosis erscheint Einfluß als eine Form des Freudschen Unheimlichen, in der der Vorgänger aus seiner gewohnten Umgebung genommen und isoliert wird. Bloom versteht diesen Vorgang der Dekontextualisierung als Metonymie. Eine schwer nachzuvollziehende Konstruktion, da die Metonymie auf Nachbarschaft beruht und eher als Nähe denn als Diskontinuität interpretiert hätte werden können. Dämonisierung ist eine Reaktion auf das Erhabene des Vorläufers. Bloom vergleicht diese Strategie mit den Abwehrmechanismen, die die Psyche gegen den Wiederholungszwang anwendet. Sie entspricht der Hyperbel. Askesis, als Metapher gedacht, ist eine Bewegung, bei der der werdende Dichter etwas von sich aufgibt und die Einsamkeit sucht. Als die Rückkehr der Toten versteht Bloom die letzte Trope Apophrades oder Metalepsis, in der die Vergangenheit Einzug in das Gedicht erhält. Das Gedicht des werdenden Dichters wirkt auf uns, als hätte er selbst das Werk seines Vorläufers geschrieben.

Es gehört sicherlich zu den Stärken von Blooms Theorie, daß sie ein Vokabular bereitstellt, das Intertextualität rhetorisch versteht und verschiedene Schreibweisen benennt. Problematisch erscheint jedoch die Anwendung des Vokabulars, da die psychischen Motivationen der Tropen schwer nachzuvollziehen und zu unterscheiden sind. Die Differenzierung der Einflußangst in die sechs Subtropen ermöglicht es, im Text des Ephebe verschiedene Strategien der Auseinandersetzung mit dem Vorgänger zu lokalisieren und einzeln zu benennen. Die Tropen, die sich in Gegenbewegung zu den Tropen des Vorgängertextes formieren, sind die loci, an denen der Agon sichtbar wird. Denn nicht psychischen Zustände sind Auswirkungen der Einflußangst, sondern die Einflußangst ist der neu entstandene Text. „A poem is not an overcoming of anxiety, but it is that anxiety.” [111]

2. 4. 3 Simonides, der starke Dichter

Der oben bereits angedeutete Zusammenhang zwischen Blooms Kanontheorie und der antiken Gedächtniskunst wird um so deutlicher, stellt man nicht wie Bloom selbst den Aspekt der verräumlichten Erinnerung in den Vordergrund, sondern die Totenmemoria [112] , die sich als Hintergrundfolie der Bloomschen Theorie rekonstruieren läßt. Der Komplex Tod – Agon – Katastrophe bildet für die antike Gedächtniskunst wie für Blooms Theorie den Ausgangspunkt. In Stefan Goldmanns Interpretation der Ursprungslegende der Mnemotechnik wird Simonides von den Göttern dazu ausgewählt, die Katastrophe zu überleben und zwischen den Lebenden und Toten zu vermitteln. Indem er nachträglich ihre Identität rekonstruiert, gedenkt er ihrer und schafft eine Tradition. Die Vorfahren des Skopas sind zwar tot, doch der Tod durch die Erinnerung quasi überwunden, da er sie nicht dem Vergessen überläßt. Die Beerdigung der Toten wird zur Geburtsstunde der Rolle Simonides als Mnemoniker.

Tod und Katastrophe sind nach Bloom in den Kanon, den „minister of death” [113] in mehrfacher Weise eingeschrieben. „Catastrophe [...] seems to me the central element in poetic incarnation, in the fearsome process by which a person is re-born as a poet.” [114] Die Überwindung des eigenen Todes immer vor Augen, setzt sich der starke Dichter mit den Toten auseinander. In diesem gewaltsamen Kampf zerstört er die alte Ordnung des Kanons und etabliert eine neue Ordnung. Genau wie Simonides' Ordnungssystem die Toten erinnert, so gedenkt auch die neugeordnete Tradition der poetischen Vorgänger. Der starke Dichter wird wie Simonides zum Genealogen, indem er nachträglich im Gedicht seinen Vater rekonstruiert. Nachträglich, da er seinen Vater nicht zuvor ausgewählt hat, sondern sich dieser als erinnerter Vater erst im Text manifestiert. Der Dichter erinnert so, was zuvor nicht existierte, nämlich die neue Ordnung des Kanons, in der zwischen dem Dichter und seinem Vorgänger eine Beziehung besteht. Der Ephebe, das heißt vielmehr sein literarischer Text, ist das Medium dieser Erinnerung. „But strong poets keep returning from the dead, and only through the quasi-willing mediumship of other strong poets.” [115] Jedes Gedicht, das sich in den Kanon einschreibt, stemmt sich gegen den Tod und das Vergessen. Das Medium Gedicht revitalisiert poetisch den physisch toten Dichtervater und realisiert dessen Stimme im Gedicht. Das Gedicht ist nicht Resultat eines Dialogs mit der Vergangenheit, es ist selbst Dialog zwischen Ephebe und der gegenwärtigen Stimme des Vaters „The voice of the other is always speaking in one; the voice that cannot die because it has already has survived death – the dead poets live in one.[...] Literally, poems are refusals of mortality.” [116] Sie widersprechen der eigenen Sterblichkeit als auch der des Vorgängers. Die Aktualisierung der Stimme des Vaters weist das Gedicht als Gespräch zweier gleichzeitig Anwesender aus. [117] In diesem Sinne lügen Gedichte gegen die Zeit, die den Tod des Vaters postuliert. [118]

Wenn Bloom Apophrades als eine Rückkehr der Toten in ihr Haus interpretiert, verwendet er unbewußt sogar das loci-System der Mnemotechnik. Der Kanon, das ständig aufs Neue zerstörte Haus der erinnerten Toten, entspricht dem zerstörten Haus des Skopas, in dem die Ahnen begraben sind. Die Tropen des Gedichts werden so zu den loci der Gedächtniskunst. Blooms Version der Gedächtniskunst kennt keinen bewahrenden Speicher. Mit jedem starken Dichter, mit jedem poetischen Kampf, schafft sie neu, was sie erinnert. Blooms Gedächtnismodell trägt in ihrer Absage an einen bewahrenden Speicher deutliche Züge der romantischen Erinnerung. [119] Die Vergangenheit kann nicht bewahrt oder identisch wiederholt werden. An ihre Stelle tritt die kreative, subjektive Erinnerung, durch die der Dichter sich selbst schafft. Die Gedächtniskunst in ihrer romantischen Reformulierung durch Bloom ist zu einem sich selbst fortschreibenden Prozeß geworden. Es gibt keine festen loci, ebensowenig wie es eine fixierte Bedeutung eines Textes gibt. In Blooms kabbalistischen Traditionsauffassung gibt es nur ein Wandern zwischen den Texten, das der Erinnerung einen festen Platz im Raum verweigert. [120] „Kabbalah is a doctrine of Exile, a theory of influence made to explain Exile. Exile, in a purely literary context, wanders from the category of space to that time and so Exile becomes Belatedness.” [121] Aus der Unmöglichkeit Bedeutung und Tradition festzuschreiben, ergibt sich deren Exilstatus. Die Verweigerung einer räumlichen festen Bleibe, zwingt die Tradition ins Exil und zur Wanderung durch die Zeit. Die Tradition kann nur in ihrer ständigen Fortführung existieren.

2. 5 Was für ein Gedächtnis ist Tradition?

Welche Form nimmt das Gedächtnis an, wenn man es als literarische Tradition versteht? Die Gedächtniskunst unterscheidet zwischen dem natürlichen und dem künstlichen Gedächtnis. Die Sozial- und Kulturwissenschaften arbeiten außerdem mit den Begriffen des kollektiven bzw. kulturellen Gedächtnisses und dem des systemtheoretisch verstandenen sozialen Gedächtnisses. Harold Bloom, dessen Theorie wie die ars memoriae in der Rhetorik verankert ist, begreift sowohl Tradition als auch den einzelnen Text im Sinne der Gedächtniskunst als ein künstliches Gedächtnis. Im Gegensatz zur klassischen Gedächtniskunst kann der Dichter in Blooms Version jedoch das zu Erinnernde nicht selbst auswählen. Der Dichter muß in seinem Werk immer seine Genealogie erinnern, die sich auch erst in seinem Text konstituiert. Das Abschreiten des Gedächtnisraums entspricht der Lektüre des Kanons, in dem jedes Werk als pars pro toto auch auf die anderen Werke des Kanons verweist. Dieser Verweis auf die Vorväter des eigenen Werkes trägt Züge der Totenmemoria. Jedes Werk der Tradition erinnert durch seine Tropen an den toten Vorläufer und macht diesen unsterblich. Die genealogische Erinnerung ist zwar im Text zu lokalisieren, aber nicht in der Verwendung ähnlicher Bilder oder stilistischer Einflüsse, sondern auf rhetorischer Ebene. Die Rhetorik geht vom Musterfall der gleichzeitigen Gegenwart zweier Gesprächspartner aus. Dadurch erhält Tradition, verstanden als Gespräch, das Moment der Gleichzeitigkeit, das Bloom an Eliots Theorie kritisiert. Gleichzeitigkeit bei Bloom meint die gleichzeitige Anwesenheit zweier Stimmen im Werk, nicht die gleichzeitige Gültigkeit aller zur Tradition zu zählenden Werke. So sehr sich Bloom auch bemüht die Diskontinuität und die Zerstörung der Tradition zu betonen, konstruiert doch seine eigene Theorie durch ihr rhetorisches und genealogisches Vokabular Kontinuität. Zwischen Vater und Sohn besteht eine genealogische Verbindung, wie stark auch immer die Auseinandersetzung zwischen ihnen sein wird. Denn erst der Kampf zwischen ihnen garantiert die Kontinuität der Tradition.

Bei Bloom ist Tradition nicht eine bestimmte Zahl von Dichtern, auf die sich alle nachfolgenden Generationen beziehen, sondern die individuelle Bezugnahme eines werdenden Dichters, die die zuvor bestandene Tradition zerstört. Innerhalb Blooms Logik müßte also von lauter einzelnen Traditionen ausgegangen werden. Dennoch weisen Blooms Äußerungen in der Kanondiskussion und seine Auswahl in The Western Canon auf eine verbindliche Tradition hin. Ebenso scheint Blooms Diktum von der Wanderschaft der Bedeutung zwischen den Texten auf der Annahme eines bestimmten allgemeinbekannten Textkorpus zu beruhen. Auch sein Insistieren auf das Wirken Shakespeares in jeglichen literarischen Werken widerspricht der Idee der individuellen Traditionen.

Im Gegensatz zu Bloom existiert bei Curtius nur eine Tradition, die sich von Homer bis Goethe nachvollziehen läßt. Tradition bei Curtius kann anhand Aleida Assmanns Traditions-Modell als Kommunikation auf einer vertikalen Achse verstanden werden. Kommuniziert werden in diesem Modell Topoi, die die Verbindung zwischen den einzelnen Werken garantieren, jedoch in jedem Werk unterschiedlich verwirklicht werden. Die vielfach kritisierte Toposforschung im Sinne Curtius' versucht den Wandel der Topoi zu rekonstruieren und versteht diesen als ein quasi „literaturbiologisches” Werden. [122] Die Topoi stammen ursprünglich aus der Rhetorik und bezeichnen dort Hilfsmittel zum Verfassen von Reden. Sie sind somit ein Teil der inventio. In der aristotelischen Rhetorik dienen sie als Prämisse oder Schlußfolgerung in einem Beweiszusammenhang. Als die Rhetorik mit dem Zusammenbruch der griechischen Stadtstaaten und der römischen Republik ihren ursprünglichen Sinn verliert, dringt sie laut Curtius in alle Literaturgattungen ein und mit ihr die Topoi. Die rhetorisierte Literatur kann auf das „Vorratsmagazin” [123] der Topik zurückgreifen und z. B. Bescheidenheits-formeln, Musenanrufe oder Schlußformeln selektieren um ihr Publikum zu überzeugen. Diese literarischen Klischees wurzeln ähnlich wie das Symbol bei Warburg in einem kollektiven Unbewußten. „Ein Topos ist etwas Anonymes. Er fließt dem Autor in die Feder als literarische Reminiszenz. [...] In diesen unpersönlichen Stilelementen aber berühren wir eine Schicht historischen Lebens, die tiefer gelagert ist als die des individuellen Empfindens.” [124] Die Topoi speisen sich aus einem kollektiven Gedächtnis, das zwar eine Speicherfunktion besitzt, das zu Erinnernde jedoch nicht unverändert läßt. Die Topoi stellen nicht nur die Kontinuität innerhalb der literarischen Tradition her, sondern binden diese, wie auch bei Eliot, an die überindividuelle Erfahrungswelt eines Kollektivs. Sie scheinen nicht aktiv aufgegriffen zu werden, sondern unbewußt in die Tradition einzufließen. Die Erinnerungsfunktion von Literatur, die wie bei Bloom rhetorisch fundiert ist, bewirkt also zweierlei. Sie verweist auf eine archaische, den Menschen nicht mehr bewußte Vergangenheit und sie schafft dadurch eine kollektive Identität in der Gegenwart.

Für Eliot gibt es zwei Traditionen, eine echte und eine falsche, die diesen Namen gar nicht verdient, da sie nicht christlich fundiert, die europäische Identität nicht verkörpert. Die Rekonstruktion der richtigen Tradition durch den Kritiker dient wie Curtius‘ Projekt der Einheit Europas. Eliots erweiterter Traditionsbegriff läßt sich ebenfalls eher in die Nähe eines Kollektivgedächtnisses denn eines artifiziellen Gedächtnisses rücken. Aleida Assmann betont vor allem den Systemgedanken in Eliots Denken und vergleicht Eliots Traditionsbegriff mit Maurice Halbwachs' Beschreibung des kollektiven Gedächtnisses. Im kollektiven Gedächtnis sind die individuelle Erinnerungen immer an einen Rahmen gebunden ist, der wiederum durch die individuellen Erinnerungen ständig modelliert wird. In der Anpassung an den Rahmen sieht Assmann eine Parallele zur dynamischen Ordnung in Eliots Traditionsmodell, die die Wahrnehmung des einzelnen literarischen Werkes bestimmt und gleichzeitig durch dieses Werk eine Veränderung erfährt. Tradition im Sinne Eliots und Curtius' läßt sich zwar mit dem kollektiven Gedächtnis bei Halbwachs in seiner Funktionsweise vergleichen, aber nicht in eins setzen, da Literatur nur als ein, wenn auch privilegiertes, aber nicht als alleiniges Medium eines kollektiven Gedächtnisses betrachtet werden kann.

Während in diesem Kapitel danach gefragt wurde, inwiefern Theorien literarischer Tradition einen Gedächtnis-Begriff beinhalten, soll nun mit dem Ansatz Renate Lachmanns eine Theorie untersucht werden, die explizit ein Gedächtnis der Literatur thematisiert. Im Gegensatz zu Harold Blooms Theorie, deren Nähe zur Gedächtniskunst erst einer komplizierten Herleitung bedurfte, basiert Lachmanns Theorie auf der Verbindung von Literatur und antiker Gedächtniskunst.

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