1. Die Gedächtniskunst

1. 1 Begriffsklärung

Der Komplex der Gedächtniskunst, der in diesem Kapitel behandelt werden soll, ist unter verschiedenen Bezeichnungen geläufig. Zum einen existieren die lateinischen Begriffe der ars memoriae [9] oder ars memorativa, zum anderen die eingedeutschten Begriffe der Mnemonik und der Mnemotechnik. Während in älteren deutschsprachigen Arbeiten meist der Begriff der Mnemotechnik für jede Form von Gedächtniskunst benutzt wurde, wird in neueren Arbeiten der Begriff der Mnemonik als ein übergeordneter Terminus gebraucht. So schlagen Jörg Jochen Berns und Wolfgang Neuber vor, Mnemonik als philosophisch-erkenntnistheoretische Kategorie im Unterschied zur praxisorientierten Mnemotechnik zu verstehen.

Mnemonik wäre dann ein komplexer Theoriezusammenhang (Memorialehre als Zusammenwirken von Natur- und Kunstgedächtnis), der sich historisch im gesamten Wissenschaftszusammenhang verändert und in diesem Veränderungsprozeß ständig neue Mnemotechniken an sich bindet, indem er alte entweder entwertet oder weiterentwickelt oder früher verworfene wieder aufgreift. [10]

Ich werde dieser Terminologie folgen, wenn eine Unterscheidung der beiden Begrifflichkeiten nötig ist, sonst meist die lateinischen Ausdrücke oder ihre deutsche Übersetzung benutzen. Der ebenfalls häufig auftauchende Begriff Memoria kann allgemein alle Phänomene meinen, die im Zusammenhang mit dem Gedächtnis stehen. Er wird aber auch speziell als Bezeichnung einer der Aufgabenbereiche der Rhetorik benutzt oder dann, wenn es um Gedächtnis als philosophisches Problem geht. Außerdem kann sich Memoria auf Formen sozialen Handelns beziehen, die auf Gedenken ausgerichtet sind, wie z. B. das Totenmahl. [11] Die Gedächtniskunst ist laut Jan Assmann grundsätzlich zu unterscheiden von Begriffen wie Erinnerungskultur und kulturellem Gedächtnis, die auf Kollektivität und Identität zielen. Diese Trennung ist grundsätzlich sinnvoll, da sich die Gedächtniskunst mit der Schaffung eines künstlichen Gedächtnisses für ein Individuum befaßt. Dennoch hat die ars memoriae schon seit ihrer Gründungslegende auch kollektive Momente und Annäherungen an das kollektive Gedächtnis.

1. 2 Die Erfindung der Mnemotechnik

Obwohl innerhalb der mnemonischen Tradition der Ursprung derselben schon lange feststand, versuchte die Wissenschaft des 19. Jahrhunderts diesen bei Pythagoras oder in den ägyptischen Hieroglyphen zu suchen. Für die antike Geisteswelt hingegen galt seit dem 3. Jahrhundert v. Chr. der Dichter Simonides (557-467 v. Chr.) weitgehend als der Erfinder der Mnemotechnik. Dieser jedoch erwähnt in keiner seiner Schriften jene Erfindung, die ihm zugeschrieben wird. Wie es zu dieser Erfindung kam erzählen Cicero und Quintilian, die jedoch interessanterweise der Urheberschaft des Simonides kritisch gegenüberstehen, in nur wenigen Details voneinander abweichend.

Der Dichter Simonides aus Keos hatte den Auftrag erhalten für den Faustkämpfer Skopas ein Loblied zu dichten, das er in dessen Haus bei einem Festmahl vortrug. Simonides pries in seinem Lied jedoch nicht nur seinen Auftraggeber, sondern auch wie üblich die Dioskuren Kastor und Pollux. [12] Darüber erzürnt verweigerte ihm Skopas die Hälfte des vereinbarten Lohnes mit den Worten, er solle sich die andere Hälfte des Honorars von denen auszahlen lassen, die er besungen hatte. Kurz darauf verließ Simonides, von zwei Jünglingen nach draußen gerufen, das Haus, welches noch im selben Moment einstürzte und Skopas mit all seinen anwesenden Verwandten begrub. Die beiden Jünglinge, hinter denen Kastor und Pollux zu vermuten wären, hatten also Simonides gerettet, indem sie ihn aus dem Haus hatten rufen lassen. Alle außer Simonides hatten den Tod gefunden. Die Toten wurden von den einstürzenden Trümmern so entstellt, daß sie von ihren Angehörigen nicht identifiziert und somit auch nicht begraben werden konnten. Da Simonides sich aber der Sitzordnung erinnern konnte, vermochte er die Toten zu identifizieren. Dieses Ereignis soll ihm verdeutlicht haben, daß es vor allem die Ordnung ist, die ein gutes Gedächtnis ausmache.

Stefan Goldmann hält die Simonides-Legende für eine historische Deckerinnerung [13] , eine Verknüpfung von historischen und mythischen Komponenten an der viele Generationen mitgedichtet haben. Die Geschichte von Simonides erzählt für ihn nicht ein einmalig und ursprünglich stattgefundenes Ereignis, sondern „konfliktreiche, wiederholt erlebte Situationen.” [14] Der von Cicero und Quintilian geschilderte Mythos ist also nicht als ein Ursprung zu begreifen, sondern er verweist auf weitaus ältere Erfahrungen, die im Simonides-Mythos tradiert werden.

Innerhalb der griechischen Literaturgeschichte gilt Simonides als der Erste, der in seiner Chorlyrik nicht nur Götter, sondern auch sterbliche Menschen besingt und sich dafür entlohnen läßt. Besonders für letzteres schien Simonides bekannt zu sein, galt er doch bei vielen antiken Schriftstellern als geldgierig und geizig. Diese beiden Momente, die Erweiterung der Chorlyrik auf den Menschen und die damit verbundene Entlohnung, finden sich im Mythos wieder. Verhängnisvoll ist hingegen nicht die Geldgier des Simonides, sondern der Geiz und die Hybris seines Auftraggebers, der zu dessen Untergang führt. Der Untergang des Hauses der Skopaden, eines rinderreichen Adelsgeschlechts, ist historisch belegt und wird auf ca. 515 v. Chr. datiert. Der Mythos schreibt ihren Untergang den Dioskuren zu, die auch als Rinderdiebe berüchtigt waren. Der Simonides-Mythos dient aber nicht in erster Linie dazu, eine Erklärung für den Untergang eines Adelsgeschlechts zu liefern, sondern Simonides als Begründer der Mnemotechnik zu inaugurieren. Dies gelingt, indem Simonides als derjenige dargestellt wird, der in die Trümmer des eingestürzten Hauses eine Ordnung bringt, die die Identifizierung der Leichen und somit deren Bestattung erlaubt. Anhand der erinnerten Sitzordnung rekonstruiert Simonides die Genealogie des Hauses der Skopaden, indem er jedem Familienmitglied seinen Sitzplatz zuordnet. Simonides wird durch seine Fähigkeit, den Zustand vor der Katastrophe zu erinnern, zum Ahnenforscher und Bestatter. Dieser Teil des Mythos korreliert mit der Tatsache, daß Simonides auch Verfasser von Threnoi, Klageliedern auf Verstorbene, und Grabinschriften war. In Goldmanns Interpretation erhält Simonides schamanistische Züge, er ist derjenige der zwischen Toten und Lebendigen vermittelt und der die Erinnerung an die Toten ermöglicht. Er vermag es, durch die Schaffung von Gedächtnisbildern, Trauer in Tradition zu wandeln.

Als Verfasser von Threnoi ist es die Aufgabe des Simonides, die bildlose, den einzelnen überwältigende Klage in lebendige Erinnerung zu überführen, indem er poetische Bilder von den Taten der Verstorbenen, die sie während ihres Lebens vollbracht haben, prägt, unter der Trauergemeinschaft in Umlauf bringt und dem Thesaurus des Gedächtnisses der Nachwelt überantwortet. [15]

Die Momente des Todes, der Bestattung und der Trauer, die im Simonides-Mythos erzählt werden, verweisen für Stefan Goldmann auf die Leichenfeier des antiken Totenkults, der der Entdeckung der Mnemotechnik zugrunde liegt. Der Tod wird so zur Voraussetzung oder Urszene der Gedächtniskunst. „Erst die Erfahrung des Todes führte anscheinend kompensatorisch zur Erfindung der Mnemotechnik, da im Gedächtnisraum imaginär dasjenige wieder aufgerichtet werden sollte, was zuvor in der Realität untergegangen war.” [16] Übernimmt man diese Konstruktion, findet man nicht nur die Entdeckung der Mnemotechnik im Totenkult, sondern auch schon die des kollektiven Gedächtnisses. Denn Fest, Bestattung und Totenfeier sind Momente, die Gemeinsamkeit und Identität stiften. „In der erinnernden Rückbindung an die Toten vergewissert sich eine Gemeinschaft ihrer Identität. In der Verpflichtung auf bestimmte Namen steckt immer auch das Bekenntnis zu einer soziopolitischen Identität.” [17]

Die Motivation, Simonides als Erfinder der Mnemotechnik zu tradieren, mag neben der bereits erwähnten Tatsache, daß er Verfasser von Klageliedern war, darin zu suchen sein, daß er im Sehvermögen den stärksten aller Sinne sah und Malerei als schweigende Dichtung verstand. Diese Verbindung von Wort und Bild findet sich in der klassischen Gedächtniskunst, indem zu erinnernde Worte durch Bilder symbolisiert werden. Mit dem Wissen um die rhetorische Mnemotechnik läßt sich der Simonides-Mythos als Paradebeispiel der mnemotechnischen Vorgehensweise verstehen, wie sie im nächsten Abschnitt erklärt werden wird. Das Haus des Skopas entspricht dem Gedächtnisraum, die eingenommenen Sitzplätze den einzelnen loci und die darauf sitzenden Personen den zu erinnernden Gedächtnisbildern.

1. 3 Die ars memoriae in der Rhetorik

Stefan Goldmanns Rekonstruktion verweist darauf, daß die Mnemotechnik außerhalb der Rhetorik entwickelt wurde. Zu einem festen Bestandteil dieser wird sie vermutlich erst um 300 v. Chr.. Platon scheint, obwohl er durchaus das Gedächtnis thematisiert hat, die Mnemotechnik nicht gekannt zu haben und innerhalb Aristoteles' Rhetorik spielt die Gedächtnislehre keine Rolle. Dennoch hat dessen unabhängig von der Rhetorik entwickelte Gedächtnislehre auf spätere Mnemotechniken starken Einfluß ausgeübt. Die Rhetorik gelangt erst mit Verspätung nach Rom, wo sie zunächst noch von griechischen Lehrern vermittelt wird und ihren Höhepunkt zwischen dem ersten Jahrhundert vor und dem ersten Jahrhundert nach Chr. hat. In diese Zeit fallen die drei wichtigsten Quellen der antiken Mnemotechnik, wie sie an den Rhetorikschulen gelehrt wurde. Quintilians Institutio Oratoria [18] , Ciceros De Oratore [19] und die Rhetorica Ad Herennium [20] eines unbekannten Autors beschreiben die ars memoriae, die Kunst eine Rede richtig zu erinnern, als einen der fünf Teile der Rhetorik neben inventio (Finden der Argumente), dispositio (Anordnung der Argumente), elocutio (stilistische Formfindung) und pronuntiatio (wirkungsvoller Vortrag). Allein die Gedächtniskunst jedoch wird von Cicero auf Simonides zurückgeführt. Unter den Teilen der Rhetorik nehmen die Beschreibung der ars memoria und die Regeln des Vortrags in den Lehrbüchern den geringsten Teil ein. In einigen frühen Rhetorikhandbüchern findet sich aber bereits eine Verbindung von inventio und memoria, die die Rolle des Gedächtnisses aufwertet. [21]

Die Grundidee der klassischen Mnemotechnik ist, daß das natürliche Gedächtnis nicht ausreichend sei und durch verschiedene Techniken verstärkt und ergänzt werden kann. Das Resultat dieser Techniken ist das artifizielle Gedächtnis als eine Verlängerung oder Prothese des individuellen Gedächtnisses. Dies war in der klassischen Antike durchaus nicht unumstritten. Diskutiert wurde, inwiefern das Gedächtnis eine Naturgabe und eine Gedächtnistechnik somit unmöglich sei. Die meisten Mnemotechniker erkannten schließlich Begabungsunterschiede an und erklärten natura und ars sollten einander ergänzen.

Das artifizielle Gedächtnis ist als ein selbstgeschaffener Speicher konzipiert, der den Schwächen des menschlichen Gedächtnisses nicht unterliegen soll. Das heißt, daß es eingelagertes Wissen unverändert und immer abrufbar bereithalten soll. Zum Gedächtnis gehören sowohl die Einprägung als auch das Wiedererinnern (recollectio). Man kann sich das artifizielle Gedächtnis als ein Magazin oder Speicher vorstellen, in dem symbolisierte Gedächtnisinhalte an verschiedenen Stellen, den loci, gelagert werden können. Das bedeutet, daß das zu Erinnernde bildlich vorgestellt wird und dieses Bild an einer Stelle in einem vorgestellten Raum deponiert wird. Um zu erinnern, muß der Redner im Geiste den imaginären Raum durchlaufen und die deponierten Bilder wieder auflesen und dekodieren. Mary Carruthers nennt diese Technik, die wohl einflußreichste in der Geschichte der Gedächtniskunst, „the architectural mnemonic” [22] . Cicero vergleicht sie mit der Schrift, weshalb sie von vielen Mnemotechnikern als ein „inneres Schreiben” verstanden wird. [23] Der von Plato benutzte Begriff der Wachstafel, der sich allerdings auf das natürliche nicht auf das artifizielle Gedächtnis bezieht, versteht die Gedächtnisinhalte als Einschreibungen in eine Wachstafel, die im Akt des Erinnerns wiedergelesen werden. Ebenso wie das Auge beim Lesen über die Wachstafel wandert, durchwandelt es den Gedächtnisraum. „Denn die Orte sind einer Wachstafel und einem Blatt Papier sehr ähnlich, die Bilder den Buchstaben, die Einteilung und Anordnung der Bilder der Schrift, der Vortrag dem Lesen.” [24] Cicero nennt daher die Schrift die Zwillingsschwester des Gedächtnisses.

Für jeden dieser Schritte, die Bildfindung, die Gestaltung und Ordnung der Bilder und die Wahl des Raumes, entwerfen die Rhetoriker einen Regelkatalog, den es zu beachten gilt. Als erster Schritt gilt meist das Beschaffen von Stellen im Raum, an denen die Bilder plaziert werden können. Diese Plätze können, so gut ausgewählt, immer wieder benutzt werden. Die Orte, loci [25] , werden in einer unabänderlichen Reihenfolge im Raum angeordnet, z. B. in einem Haus mit vielen Zimmern, entlang eines langen Weges oder in einem Tempel. Diese Räume können sowohl ausgedacht als auch Vorstellungen von echten Gebäuden sein. Die räumliche Ordnung ist das Kernstück der Mnemotechnik und muß besonders beachtet werden, denn wird die Ordnung der loci richtig behalten, ist es möglich die Erinnerung an jeder beliebigen Stelle einsetzen zu lassen und sich je nach Belieben vor oder rückwärts zu bewegen. Daher schlägt der Auctor ad Herennium auch vor, jeden fünften Ort mit einem speziellen Zeichen zu versehen, z. B. mit einer goldenen Hand, da die Hand fünf Finger hat und Gold besonders auffällig ist. Empfohlen wird außerdem, einen gewissen Abstand zwischen den Orten einzuhalten und sie, um sie nicht zu verwechseln, optisch deutlich voneinander zu unterscheiden. Auch finden sich Regeln über die Größe und die Helligkeit der loci. Ist so ein Ordnungsschema entstanden, können Bilder für das zu Erinnernde gefunden und angeordnet werden. Während die Orte des künstlichen Gedächtnisses meist aus dem öffentlichen Raum stammen, entspricht die Auswahl der Bilder den subjektiven Vorlieben und geheimen Phantasien des Mnemotechnikers. Der Begriff Bild, der im Deutschen für imago benutzt wird, ist laut Herwig Blum [26] irreführend, da er zweidimensionale Bilder meint, während der lateinische Ausdruck auch räumliche Darstellungsformen umfaßt. Die Bilder, die das zu Erinnernde repräsentieren, müssen möglichst auffällig sein, um einen Eindruck zu hinterlassen. Hier zeigt sich der systematische Bezug der Memorialehre zur rhetorischen Affektenlehre. Die Rede soll nicht nur Affekte erzielen, sie entsteht auch aus solchen. Die Bilder, die am besten abrufbar sind, sind die, die auch im wörtlichen Sinne am stärksten beeindrucken. Der Affekt wird also zur wichtigen Stütze des mnemotechnischen Verfahrens.

Denn wenn wir im Leben unbedeutende, gewöhnliche, alltägliche Dinge sehen, prägen wir uns diese gewöhnlich nicht ein, deswegen weil unser Sinn durch keine neuartige und bewundernswerte Sache beeindruckt wird; aber sehen oder hören wir etwas ausnehmend Schändliches, Unehrenhaftes, Ungewöhnliches, Bedeutendes, Unglaubliches, Lächerliches, so prägen wir uns dies gewöhnlich für lange ein. [27]

Der Auctor Ad Herrenium unterscheidet streng zwischen Bildern für Dinge und Bildern für Wörter. Demnach trennt er memoria rerum, das Bilder zur Erinnerung von einzelnen Argumenten oder Dingen bereitstellt und memoria verborum, das ganze Texte oder Namenslisten erinnern soll. Die zweite Form der Erinnerung ist die schwierigere. Am leichtesten lassen sich reale Personen oder Gegenstände merken, da ihr Abbild als mnemonisches Bild dienen kann. Für Gegenstände oder Argumente, die zu abstrakt sind, müssen Sinnbilder gefunden werden. Wichtig ist dabei immer die gute Einprägbarkeit und Anschaulichkeit der Bilder. Abstrakte Begriffe können z. B. durch ein Symbolbild ausgedrückt werden, etwa Achilles als Symbol für Tapferkeit. Um sich nun ganze Namensreihen oder komplette Texte zu merken (memoria verborum) empfiehlt der Auctor ad Herrenium verschiedene Vorgehensweisen, die entweder synekdochisch verfahren (z. B. ein Anker, der für ein Schiff steht) oder auf Ähnlichkeit beruhen; Beispiele wären Klangverfahren, Stellvertreterverfahren oder etymologische Verfahren. Für den zu erinnernden Namen Ursus könnte z. B. ein Bär als Bild dienen, da „ursus“ im Lateinischen „Bär“ bedeutet. Oft werden auch dramatische Situationen (imagines agentes, die sowohl sich bewegen als auch den Mnemotechniker besonders bewegen sollen) oder Handlungsabfolgen imaginiert, da diese besonders auffällig sind. Obwohl alle diese Regeln als verbindlich gelten, sind sie doch nur Muster. Das heißt, jede Mnemotechnik entwirft ihre eigenen subjektiven Merkbilder, die keine allgemeine Verständlichkeit beanspruchen, auch wenn einige Bilder zu Allgemeinplätzen und von vielen Rhetorikern benutzt werden.

1. 4 Die weitere Entwicklung der Gedächtniskunst

Die Gedächtniskunst hat sich seit ihrer Entdeckung in Griechenland und ihrer Technisierung in Rom bis zu den Gedächtnistheatern der Renaissance immer wieder gewandelt und doch gleichzeitig entwickelte Strukturen bewahrt. Betrachtet man die Geschichte der ars memoriae wird deutlich, daß die als klassisch geltende Mnemotechnik nur eine unter mehreren ist und das sich sowohl Aufgaben als auch Inhalte des künstlichen Gedächtnisses in seiner Geschichte verändert haben.

Sofern die allgemeine Technikevolution auch die Entwicklung neuer Medientechniken mit sich bringt, wäre der langwierige Veränderungsprozeß der Gedächtniskunst von der Antike bis zum Ende des 20. Jahrhunderts, von Simonides von Keos bis zum Megabyte, als Weg zur Mechanisierung, Maschinisierung, Elektronisierung –, jedenfalls als Weg einer Auslagerung, einer Veräußerlichung zu lesen. [28]

Diese Entwicklung läßt sich nicht als Kontinuum oder konstante Entwicklung, sondern als durch Brüche und Rückbezüge gekennzeichnet verstehen. Zwischen dem Höhepunkt der römischen Gedächtniskunst und der mittelalterlichen Eingliederung der Gedächtnislehre in die Ethik liegen mehrere Jahrhunderte, in denen die Gedächtniskunst nahezu vergessen war. [29] Theologen wie Thomas von Aquin und Albertus Magnus diskutieren Gedächtnis nicht mehr im Zusammenhang mit der Anfertigung von öffentlichen Reden, sondern als Teil der prudentia [30] in ihrer Heilslehre. Gedächtnis und Erinnerung werden deshalb kaum mehr in rhetorischen Abhandlungen diskutiert, sondern es werden ihnen eigene Traktate in einem neuen Geltungszusammenhang gewidmet. Es entsteht eine Andachts- und Erbauungsmnemotechnik, die eine grundlegende Veränderung der römischen Mnemotechnik darstellt. Basierte das bei Cicero und Quintilian beschriebene Verfahren auf Bildern, die sich an imaginierten Orten befanden, das heißt vor einem „inneren Auge”, so verlagern sich nun die Bilder und Orte ins Außen, werden materialisiert. In Form von Buchillustrationen [31] , Zeichnungen, Emblemen oder sogar Gemälden werden die Bilder jetzt zu frömmigkeitspraktischen Gedächtnisübungen genutzt. So veräußerlicht können sie allgemeingültige Wahrheitsvorstellungen allgemein verständlich ausdrücken. Das heißt, ihre Subjektivität, die für das „innere Lesen” so charakteristisch war, ist verloren gegangen. Die Verbreitung der Bilder wird außerdem durch die zunehmende Verfügbarkeit von Büchern durch den Buchdruck noch unterstützt. Das Verhältnis zwischen Subjektivität und Öffentlichkeit ändert sich aber auch in einer anderen Hinsicht. In der klassischen Mnemotechnik ging das private Memorisieren dem öffentlichen Vortrag (vor allem bei Gericht) voraus. Die mittelalterliche Gedächtniskunst zielt nicht nur auf den öffentlichen Vortrag, sondern auch auf die persönliche Erbauung, da die Gedächtnispraxis, einen moralischen Wert darstellt. Indem das künstliche Gedächtnis auch für den nicht öffentlichen Gebrauch relevant wird, verändert sich das Innen-Außen Verhältnis nicht nur in Bezug auf die Bilder, sondern auch auf die Stimme, die durch den Verzicht auf Vortrag verinnerlicht wird. Die Gedächtniskunst als Teil der Religionsausübung ist nicht mehr nur für eine kleine Gruppe von Politikern und Juristen relevant, sondern wird vor allem von Mönchen und Theologen praktiziert und erhält dadurch Einzug in die Liturgie. Obwohl die Gedächtnislehre des Mittelalters gänzlich von der rhetorischen Tradition abgeschnitten zu sein scheint, versteht sie sich dennoch dieser Tradition zugehörig. Denn trotz der pragmatischen Umorientierung und Eingliederung in religiöse Praxis arbeitet die mittelalterliche Gedächtniskunst noch immer mit dem von den römischen Rhetorikern übernommenem System der loci und imagines agentes.

Wie bereits oben zitiert, ist die Entwicklung der Gedächtniskunst an die Evolution von Medien gekoppelt. Die Erfindung des Buchdrucks führt infolgedessen zu einer erneuten Modulation der Gedächtniskunst. Obwohl sie mit der Erfindung und Durchsetzung des Buchdrucks an Relevanz verliert, verschwindet die Gedächtniskunst nicht direkt. Sie spielt selbst in der Reformation noch eine wichtige Rolle, indem sie auf die Druckkunst und Seitengestaltung wirkt. „Die Drucktechnik hat das Objekt des Auswendiglernens verändert – und damit zugleich die Mnemotechnik. Der Buchdruck hat das Phänomen der Wortwörtlichkeit mit sich gebracht, die nun hypostasiert und fetischisiert wird.” [32] Die genuin protestantische Tugend der Bibelfestigkeit entsteht. Um das Auswendiglernen und Finden von Textstellen zu vereinfachen, werden tabellarische Bibelkonkordanzen eingeführt und eine Verseinteilung vorgenommen. Obwohl die protestantische Bilderfeindlichkeit die Bildmnemonik entwertet, verschwindet diese nicht vollständig. „Sie schafft sich neue Aufgaben, [...] zunehmend außerhalb der Kirchen und der Bibeln, in der Natur [...], in der Historia, auf Titelblättern, in bestimmten Theaterraumkonzeptionen und Idealstadtplänen.” [33] Das weitere Wirken der Gedächtniskunst wird von Frances Yates in ihrer Studie The Art of Memory als eine Verschmelzung mit dem Neuplatonismus, kabbalistischen [34] und okkulten Geheimlehren und vor allem mit der Astrologie beschrieben. Gleichzeitig nähern sich Gedächtniskunst und Rhetorik wieder einander an. Die Rhetorik gewinnt in diesem Rahmen eine neue Bedeutung, indem sie nicht mehr als ein Mittel der Überzeugung, sondern als ein Werkzeug der Wahrheitsfindung konzipiert wird. In der letzten großen Phase der Gedächtniskunst, im 16. und 17. Jahrhundert, versuchen Philosophen und Mystiker wie Guillo Camillo, Giordano Bruno oder Pierre de la Ramée anhand von Ordnungsregeln der Gedächtniskunst enzyklopädisch Weltwissen zu speichern. Im Unterschied zu den klassischen loci-Systemen sollen diese aber nicht mehr arbiträr sein, sondern die Ordnung des von Gott geschaffenen Universums widerspiegeln. „Die Mnemotechniken der Renaissance sind nicht mehr bloß Werkzeuge, sondern verstehen sich als kosmische Weisheit, als organische imago mundi.” [35] Diese Enzyklopädien basieren auf der Vorstellung, daß alles in der Natur eine von Gott gewollte Bedeutung trage, die sich in einer Kette von Assoziationen und Ähnlichkeiten offenbart. Die Bedeutung ist dabei nicht den Dingen inhärent, sondern ergibt sich aus den Verknüpfungen und Assoziationen der einzelnen Phänomene.

Two principles presided over encyclopaedic compilations. On the one hand, everything in nature – ‘God’s book’– had meaning. On the other, that meaning resided not in the single object or phenomenon, but in a chain of associations, similarities and contraries which bespoke pattern, order and harmony. The work of the encyclopaedist consisted in piecing together a part at least of that chain, compiling inventories where each thing was linked with what preceded and what followed.[...] Everything had a meaning, but that ‘meaning’ was an undifferentiated point in a continuous process which had God for its beginning and end. [36]

Um die von Gott erstellte Ordnung der Welt abzubilden, wurden in der Renaissance entweder Verfahren wie die noch aus dem 13. Jahrhundert stammende ars combinatoria von Ramon Lull [37] weiterentwickelt oder neue eingeführt, wie z. B. das Gedächtnistheater des Camillo, das verspricht alle Dinge der Welt symbolisch darzustellen. An beiden Techniken ist auffällig, daß sie das Wissen, das sie erinnerbar machen sollen und somit auch die zu Gott führende Ordnung, erst durch Kombination erzeugen. Im Falle Camillos Theater ermöglicht der Eintritt in den Theaterraum dem auf der Bühne stehenden Betrachter, der das Wissen um das Verfahren hat, durch die Kombination verschiedener sich vor ihm befindenden und mit astrologischen Symbolen versehenen Feldern, Wissen abzurufen. Die Ordnung der einzelnen loci des Theaters soll dabei die Ideen Gottes bei der Erschaffung der Erde symbolisieren. Das System besteht nicht nur aus der räumlichen Anordnung bestimmter Symbole, sondern enthält auch Information zu den einzelnen Ideen in an den loci lagernden Schubladen oder Schachteln. Die Gedächtniskunst der Renaissance speichert sowohl Wissen wie sie auch neues generiert. Der Betrachter kann durch Kombination verschiedener Schubladen das zu erinnernde Wissen selbst erstellen und findet gleichzeitig darin das von Gott geordnete Universum wieder. „He can attain universal knowledge and thus make himself similar to God, since to know, remember, and act on things are simply different sides of an identical process.” [38] Die Gedächtniskunst findet sich hier wieder, am Entstehen eines neuen Wissenschaftsbegriff beteiligt zu sein. Dennoch verringert sich im Laufe dieses Prozesses aufgrund der kabbalistischen, mystischen und teilweise magischen Ausrichtung der Gedächtniskunst ihre Bedeutung. Sie verliert die Fähigkeit, die sich immer mehr ausdifferenzierenden Wissensgebiete umfassend repräsentieren zu können. Die letzten Ausläufer der mnemonischen Tradition findet Frances Yates im 17. Jahrhundert in den Entwürfen wissenschaftlicher Methoden bei Francis Bacon, Descartes [39] und Leibnitz. Es stellt sich die Frage, ob etwas anderes an die Stelle der alten Gedächtniskunst getreten ist. [40] Neben dem wissenschaftlichen Diskurs läßt sich auch eine bis in neunzehnte Jahrhundert andauernde mnemonische Tradition der Literatur beobachten, die jedoch mit dem Verschwinden der Rhetorik aus dem Lehrbetrieb im 18. und endgültig im 19. Jahrhundert ebenfalls weitgehend verschwindet. Laut Aleida Assmann hat der Prestigeverfall der Gedächtniskunst jedoch zur Entdeckung der poetischen Erinnerung geführt. Die Romantik ersetzt in ihrer Rhetorikfeindlichkeit die Idee der zeitresistenten, vollständigen Speicherung durch die der kreativen, fragmentarischen Erinnerung. [41] Bis zur Romantik besteht allerdings eine enge Verbindung zwischen Gedächtniskunst und Literatur. Inwiefern die Gedächtniskunst für die Literatur jahrhundertlang relevant war, soll im Folgenden kurz erläutert werden.

1. 5 Literatur und Gedächtniskunst

Die Erforschung der Poesie oraler Gesellschaften hat gezeigt, daß diese von Beginn an auf gute Erinnerbarkeit angelegt und nach gedächtnisunterstützenden Mitteln wie Reim oder Rhythmus komponiert war. [42] Nicht umsonst ist in der griechischen Mythologie Mnemosyne die Mutter der Musen. Diskutiert man die Rolle der Gedächtniskunst im Rahmen literaler Gesellschaften stellt sich die Frage, ob und inwiefern – denn sie galt ja in erster Linie der Memorisierung von Gerichtsreden, nicht der Komposition poetischer Texte – sie zum einen auf die Literatur gewirkt hat und zum anderen, ob sie eine reine Hilfstechnik oder ein ästhetisches Verfahren darstellt. Für die Wirkung der Gedächtniskunst auf die Literatur seit dem Mittelalter gibt es unzählige Beispiele. Einerseits werden literarischen Gattungen, wie etwa das Memorabile, das Notarikon oder das Akristichon [43] mit der spezifischen Funktion betraut, Vergangenes zu vergegenwärtigen. Andererseits wird die Herstellung literarischer Texte teilweise explizit an Bild- und Ordnungsregeln der Gedächtniskunst orientiert. Sir Philip Sydney formuliert im 16. Jahrhundert eine an die Gedächtniskunst angelehnte Dichtungstheorie, wenn er in Defence of Poesie das Versmaß der Dichtung mit der Anordnung der loci vergleicht.

Lastly, even they that have taught the Art of memory have shewed nothing so apt for it, as a certain roome divided into many places well and throughly knowne: Now, that hath the verse in effect perfectly, every word having its natural seat must needs make the word remembred. [44]

Die mnemotechnischen Verfahren der Literatur beschränken sich aber nicht nur auf Ordnungsverfahren wie das Versmaß. Vor allem die loci der Gedächtniskunst haben auf die Bilder der Literatur gewirkt. [45] Die mittelalterliche Konvention, Himmel und Hölle als loci zu benutzen, wird z. B. von Dante aufgegriffen und Yates zieht daher die Möglichkeit in Betracht Dantes Inferno [46] als ein komplettes Gedächtnissystem zu begreifen. Der literarische Text als künstliches Gedächtnis verstanden liefert die Bilder, die der Erinnerung der Tugenden und der Sünden dienen.

In this interpretation, the principles of artificial memory, as understood in the Middle Ages, would stimulate the intense visualisation of many similitudes in the intense effort to hold in memory the theme of salvation, and the complex network of virtues and vices and their rewards and punishments [...]. [47]

Das heißt, weite Teile der Bildlichkeit mittelalterlicher Literatur könnten laut Yates als mnemotechnisch motiviert begriffen werden. Die Bilder dienen einerseits der Erinnerung, stammen andererseits aus der Tradition der Gedächtniskunst.

Der Nachweis des Einflusses der Gedächtniskunst auf einzelne literarische Werke seit dem Mittelalter löst allerdings nicht die Frage nach dem systematischen Stellenwert der Gedächtniskunst für die Literatur. Lina Bolzoni diskutiert die Frage inwiefern die Gedächtniskunst eine reine Speicherfunktion hat, oder ob sie kreativ an der Textproduktion beteiligt ist. Das kreative Moment der Gedächtniskunst liegt für sie in der Bildfindung, die die zu erinnernden Gegenstände nicht beläßt, sondern umformt. Bolzoni versteht das Gedächtnis folglich nicht als ein „System der Datenverwaltung” [48] , sondern „als etwas, das mit seinen Gegenständen in Wechselbeziehung steht und sie sowohl dem Spiel der Assoziation als auch der Verwandlung aussetzt.” [49] Das kreative Potential der mentalen Bildfindung basiert auf dessen Assoziationsverfahren. Zwischen dem zu Erinnernden und den mentalen Bildern besteht das Verhältnis der Ähnlichkeit, des Gegensatzes oder der Angrenzung (Kontiguität). Laut Roman Jakobson basieren die rhetorischen Figuren der Metapher und Metonymie auf genau diesen Phänomenen. Die Prinzipien der mnemotechnischen Bildfindung entsprechen somit poetischen Verfahren.

[O]ne can say that associations by similarity and by conflict produce metaphor, and associations by contiguity produce metonymy. This enables us to understand something that hitherto has been largely ignored by studies on the art of memory, namely, the fact that mnemonic techniques do not always serve merely to remember texts already produced, but can contribute to producing memorable texts, that is, texts being easily remembered. [50]

Es stellt sich die Frage, ob das künstliche Gedächtnis immer erst nachträglich speichert, oder ob sich nicht bereits das Entstehen des Textes Regeln der Gedächtniskunst verdankt. Nach Bolzoni verwaltet das artifizielle Gedächtnis Texte nicht nur, sondern ist bereits an deren Konstitutionsprozeß beteiligt. Der Kreativität des artifiziellen Gedächtnisses liegt also das Paradox zugrunde, daß das, was es zu erinnern hat, nicht bereits existiert, sondern erst im Gedächtnisakt entsteht. [51] Bolzoni hat hier auf die Mnemotechnik allgemein bezogen angedacht, was für die literaturtheoretische Diskussion des Gedächtnis-Begriffs im Kontext moderner Literatur fruchtbar sein könnte. Für die Literatur gewinnt das Thema Gedächtnis, in dem Moment an Relevanz, in dem es nicht nur um Wissensspeicherung geht, sondern um die Produktion literarischer Texte. In seiner Studie Theater als Gedächtnis versteht Gerald Siegmund Gedächtnis als Einbildungskraft, die etwas erinnert, was es zuvor nicht gab, als „bodenlose Erinnerung an Erinnerung”. [52] Dieser kreative Aspekt des Gedächtnisses als Texterzeugungsmodell wird im Folgenden im Zusammenhang mit der Konstruktion eines Gedächtnisses von Literatur noch einmal zu diskutieren sein. Die Theorien Harold Blooms und Renate Lachmanns beziehen sich auf unterschiedliche Weise auf die mnemotechnische Tradition. In beiden Theorien wird das Modell des künstlichen Gedächtnisses auf den literarischen Text übertragen, der seine intertextuellen Bezüge erinnert. Lachmann und Bloom beziehen jedoch unterschiedliche Aspekte der Gedächtniskunst auf den Text. Während Lachmann die Übertragung des Gedächtnismodells auf den Text vor allem anhand des loci-Modells erklärt, ist Blooms Traditionstheorie stärker an der archaischen Totenmemoria orientiert, die eine Verbindung zu den toten Vorfahren rekonstruiert.

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